[NL] Hendrik Vanden Abeele zal voor Amarant tussen begin oktober en begin december 2017 de Middeleeuwse muziekgeschiedenis introduceren aan de hand van veertig toppers. De tiendelige cursus gaat door op woensdagvoormiddag te Gent, of op woensdagnamiddag te Antwerpen. Dit is een herneming van de succesvolle cursus die al eens eerder in Gent en Antwerpen (ook in Leuven en Aalst) te volgen was. Meer info en inschrijving op Amarant.be. Men vertelle het voort, warm aanbevolen!
An incomplete rubric; large part of the page in first mode; surprise ending of the invitatorium — a few features with which to continue our Antiphonary Walkthrough project. Spread the word!
![Het is niet verwonderlijk dat in het Llibre Vermell de Montserrat vooral virelais voorkomen: het was eeuwenlang de meest populaire dicht- en muziekvorm, en er kon op gedanst worden. Hier het Stella splendens. [Montserrat, Llibre Vermell, f22v]](https://psallentes.files.wordpress.com/2013/11/24_m40_stella-splendens-virelai.jpg)
Het woord vindt vermoedelijk zijn oorsprong in ‘virer’ (‘ronddraaien’ of ‘veranderen’). Sommigen menen in ‘vireli’ (zoals het ook vaak geschreven wordt) een combinatie met een persoonlijk voornaamwoord te herkennen, en dat zou dan ‘draai ze’ of ‘draai haar’ kunnen betekenen, een mogelijke verwijzing naar bepaalde dansbewegingen. Want zoals in bijna alle gevallen waarin de volkstaal gebruikt wordt, is ook de virelai in oorsprong gewoon een dans.
Meer dan in enige andere vorm van lied is de invloed van ‘de Arabieren’ in de virelai aan te duiden. Het verhaal gaat kort samengevat als volgt. Het zijn de troubadours van het 12de-eeuwse Occitanië die vanuit het 11de-eeuwse Spanje en vanuit Noord-Afrika bepaalde kenmerken van het Arabische lied hadden opgepikt. Ook de meer noordelijke trouvères namen er kenmerken van over, en beide groepen kenden sindsdien een liedvorm die bekend werd als virelai. Op hun beurt oefenden de troubadours met hun werk invloed uit op hun broeders in het zuiden. De Cantigas de Santa Maria (zie aflevering 27) van de late 13de-eeuw zijn overwegend van het virelai-type. Die vorm zou dan in Spanje en Portugal heel populair worden, en doorgroeien tot in de ‘villancico’.
Dit verhaal wordt niet door iedereen gevolgd. Er is ook een strekking die meent dat de virelai zich meer heeft laten beïnvloeden door bepaalde vormen van liturgische zang. Hoe het ook zij, een beweeglijkheid onder troubadours en andere zangers was er alleszins, tot minstens over de Pyreneeën, en ongetwijfeld hebben alle professionals van het lied in de volkstaal elkaar versterkt met hun ideeën.
In twee eerdere afleveringen hadden we het al kort over het Stella plendens uit het Llibre Vermell de Montserrat (aflevering 14 en 20). We stelden toen al vast dat dit een virelai is, waarbij zelfs uitdrukkelijk naar de ‘rondedans’ (‘tripudium rotundum’) verwezen werd. Bekijken we even de tekst van het begin van het Stella splendens.
Stella splendens in monte ut solis radium
miraculis serrato exaudi populum.
Concurrunt universi gaudentes populi
divites et egeni grandes et parvuli
ipsum ingrediuntur ut cernunt oculi
et inde revertuntur graciis repleti.
Het rijmschema is aabbbb, dat is meteen duidelijk. De eerste twee regels bevatten het ‘refrein’, dus die zijn ook mooi afgescheiden van de rijmklank van de strofe. Op het muzikale vlak wordt dit patroon nu licht tegengewerkt: de laatste twee regels gaan op de muziek van de eerste twee regels, dus van het refrein. Met andere woorden, de muziek volgt het schema AABBAA. De twee schema’s in elkaar geschoven per regel: AaAaBbBbAbAb. Helder, toch?
Maar je begrijpt het al, het blijft niet zo eenvoudig. Vooral met het rijmschema kon flink gerammeld worden. De in de vorige aflevering genoemde Jehannot de l’Escurel, de man die de vormen graag zo helder mogelijk hield, gebruikt in de vijf virelais die we van hem kennen telkens een ander metrisch patroon. Toch
![Small part of the Chanson de Roland - de most famous Chanson de geste. [Oxford, Bodleian Library MS. Digby 23 (Pt 2), f17v]](https://psallentes.files.wordpress.com/2013/10/21_m40_roland.jpg?w=227&h=300)
Er zijn een honderdtal chansons overgeleverd, die allemaal uit het noorden van Frankrijk afkomstig zijn en bijna allemaal uit de 12de eeuw. Bijna allemaal, en dat is wel van belang: daar in het noorden hadden schrijvers die zich van de Langue d’oil bedienden al vanaf de tiende eeuw dergelijke chansons geschreven. De vorm ervan ging al snel vastliggen. Verzen van tien lettergrepen gegroepeerd in een ‘stanza’, of ‘laisse’. Deze stanza’s waren van ongelijke lengte, volgens wat er nodig was om het verhaal goed gestructureerd en met oog voor dramatiek te vertellen. In enkele van deze gedichten was er nog een kleine subtiliteit aanwezig, namelijk dat een stanza telkens afgesloten werd met een korter vers (dus van minder dan tien lettergrepen).
Volgens de 13de-eeuwse muziektheoreticus Johannes de Grocheio is de chanson de geste uitgevonden door een zekere Girade de Viana – een verder geheel onbekend persoon. Voorts schrijft hij:
Het aantal verzen in een cantu gestuali is onbepaald, maar is afhankelijk van de hoeveelheid aan materiaal en de wil van de componist. Ook moet dezelfde melodie herhaald worden in al de verzen.
Dit principe van herhaling van een eenvoudige melodische lijn moet de uitvoerder geholpen hebben het stuk te memoriseren. Misschien daarom dat er geen enkele chanson de geste bekend is waarvan we ook de muziek kennen. Althans niet rechtstreeks. In Le jeu de Robin et de Marion van de trouvère Adam de la Halle (zie aflevering 22) wordt door het personage Raimberge een laisse uit zo’n chanson de geste geciteerd, waardoor we alvast dat materiaal hebben. Een ander citaat vinden we in de Bataille d’Annecin van Thomas de Bailleul. Op basis van deze twee muzikale bronnen is het met wat verbeelding en creativiteit best mogelijk een chanson de geste te reconstrueren.
Het beroemdste voorbeeld van een chanson de geste is de Chanson de Roland – het Roelandslied. Het wordt aan een zekerer Turold toegeschreven, maar dat is alleen op basis van de laatste regel van het gedicht, waar staat: ‘ci fait la geste que Turoldus declinet’. Het gedicht bevat niet minder dan 300 laisses. Afhankelijk van de versie (het werd naderhand nog uitgebreid) bevat het 4000 tot 9000 verzen.
Hendrik Vanden Abeele voor Amarant.
Hou de programmatie van Amarant in het oog: op 25 september 2013 is te Leuven een tiendelige cursus over de muziekgeschiedenis begonnen, een jaar later (dus september 2014) begint diezelfde reeks te Aalst.
Deze tekst mag vrij gebruikt worden, wel graag de bron vermelden.
Over hoe mensen dansten in de Middeleeuwen zijn we slechts zeer ten dele en zeer onrechtstreeks, of met andere woorden, zeer slecht geïnformeerd. Over de muziek kunnen we het verderop wel hebben, maar als we het over de fysieke daad van het dansen gaat, dan zijn er voor de hele Middeleeuwen weinig of geen bronnen aan te duiden die ondubbelzinnige informatie geven over hoe er gedanst werd. Het is pas in de 15de eeuw, om precies te zijn vanaf de jaren 1430, dat er instructieboeken verschijnen, met gedetailleerde beschrijvingen van dansen.
Een van de eerste vormen van dansen die in Middeleeuwse bronnen (vaag, dus) beschreven worden zijn de variaties op de ‘saltarello’, of springdans. Dat was een eerder snelle dans in driekwart-maat die aan het einde van de Middeleeuwen vooral in Italië zeer populair zou worden, en die, dat hadden we kunnen vermoeden, springbewegingen bevatte. De meest voorkomende term in de Middeleeuwen is echter ‘ballatio’, waar later ook het woordje ‘bal’ of ‘ballo’ uit ontstaat. Mogelijk verwijzen die termen naar een dansvorm van het processie-type, op hun beurt weggelopen uit de overwinningsdansen van de Oudheid. Een vaak voorkomend woord is ook ‘tripudiare’, van betekenis verwant met ‘saltare’ – ook met nadruk op het springende karakter dus. In het Llibre Vermell staat bij het tweestemmige Stella splendens: ‘Sequitur alia cantilena… ad tripudium rotundum’ ofwel ‘Nu volgt een ander gezang … een rondedans’. Ten slotte verschijnt het woord ‘danzare’ pas laat in de Middeleeuwen, maar dat was wel een blijver, zoals we weten.
Het is onbegonnen werk om in dit korte hoofdstukje alle dansvormen uit de Middeleeuwen te bespreken. Enerzijds omdat vele dansen slechts van naam gekend zijn en we er dus zoals gezegd geen ondubbelzinnige beschrijving van hebben, anderzijds ook omdat het er zo veel zijn, met zo veel lokale accenten. Waar we wel wat beter over geïnformeerd zijn, is over de instrumenten die bij het begeleiden van dansen gebruikt werden. Eerst en vooral is er nogal wat iconografisch materiaal – maar we weten dat dat niet altijd een reële maar soms eerder een ideale situatie verbeeldt. Voorts zijn er ook heel wat Middeleeuwse schrijvers die aan de muzikale instrumenten voor het begeleiden van dans refereren.
De tamboerijn, natuurlijk, overal afgebeeld en vaak beschreven, een instrument waar we ons iets heel concreets kunnen bij voorstellen. Trommels in alle maten en gewichten. Klokjes en klokken. Daarnaast ook de doedelzak, en als contrast daarmee de uiterst stille luit. Voorts cither-achtige instrumenten, vedels, rietinstrumenten en trompetten. Ten slotte ook het organetto, het draagbare orgeltje dat zo vaak in de miniaturen voorkomt. Met andere woorden: zowat het hele arsenaal aan toenmalig bekende instrumenten werd ingezet (uiteraard niet alles tegelijk) om de dansmuziek te laten overtuigen. Meer over deze en andere instrumenten in aflevering 26.
Op het puur muzikale vlak valt op dat een dans meestal een structuur had van korte herhaalde fragmenten (de puncta) met eerst een ‘ouvert’ en daarna een ‘clos’. De estampie voldoet het best aan die beschrijving. Het was dan ook een van de populairste dansen, als we de getuigenissen mogen geloven. Een relatief rustige dans, terwijl de ‘ductia’ wat heviger was. In de aflevering over de troubadours (19) verwezen we al naar de ‘Kalenda Maya’ van de troubadour en kruisvaarder Raimbaut de Vaquieras. Dat is zo’n estampie, en het is een van de twee (met muziek) overgeleverde estampies uit het repertoire van de troubadours. De andere overlevende is het eveneens vroeg 14de-eeuwse Souvent souspire. Naast deze twee zijn er nog 26 andere estampies tot in onze tijd geraakt, maar dan wel, helaas, zonder muziek. En ten slotte zijn er 16 composities zonder tekst die in de handschriften zelf waar ze in terug te vinden zijn benoemd werden als estampies.
De Kalenda Maya blijkt echt een type-voorbeeld te zijn van een estampie. De tekst is conform aan de tijdeigen beschrijvingen van de dans, namelijk dat het over liefde en toewijding moet gaan. De tekst is gestructureerd in zes verzen van veertien lijnen van ongelijke lengte, onderverdeeld in vier coupletten (‘coblas’). De muziek is altijd gelijkaardig, maar nooit helemaal hetzelfde, ook geheel volgens de voorschriften/beschrijvingen van tijdgenoten.
Een opvallend onderscheid is voorts nog te maken met de dansen voor de ‘lagere klassen’, vergelijkbaar met de volksdansen van nu, en de dansen voor de ‘hogere klassen’, voor ridders of andere edellieden en hun dames. De eerste categorie kende letterlijk honderden benamingen die allemaal zeer lokaal gekleurd waren, terwijl de dansen van de edellieden over heel Europa ongeveer dezelfde namen droegen, en mogelijk ook bijna overal op dezelfde manier uitgevoerd werden. Dat heeft wellicht te maken met de jongleurs, die als professionele entertainers van kasteel naar kasteel trokken en daar functioneerden als dansmeesters.
Een heel aparte categorie is de dodendans, de ‘danse macabre’. Een voorbeeld daarvan komt opnieuw uit het Llibre Vermell de Montserrat (aflevering 14). Het Ad mortem festinamus staat daar achteraan in de bundel, en heeft als centraal thema: ‘we hollen allemaal samen naar de dood, dus laat ons ophouden met zondigen’. Een en ander heeft natuurlijk te maken met de harde confrontatie met de dood die voor de Middeleeuwer acuter en veelvuldiger moet geweest zijn dan wat wij nu kennen. Het rondwaren van het spook van de pest, bijvoorbeeld. Toch is dat wellicht niet wat aan de oorsprong van de dodendansen ligt. In de Middeleeuwse literatuur wordt gewag gemaakt van een ziekte, de dans-gekte, waarbij mensen ten prooi vallen aan het onweerstaanbaar opgaan in een eindeloze, waanzinnige dans, om slechts te stoppen bij de totale uitputting of zelfs de dood. Misschien is het nachtelijk dansen in ‘danstenten’ van vandaag wel niets anders dan het toegeven aan deze oude, typisch Middeleeuwse dans-ziekte.
Hendrik Vanden Abeele voor Amarant.
Hou de programmatie van Amarant in het oog: op 25 september 2013 is te Leuven een tiendelige cursus over de muziekgeschiedenis begonnen, een jaar later (dus september 2014) begint diezelfde reeks te Aalst.
Deze tekst mag vrij gebruikt worden, wel graag de bron vermelden.
![A page from a thirteenth-century chansonnier. Portrait of troubadour Peire Vidal. [Paris, Bibliothèque Nationale, Français 854]](https://psallentes.files.wordpress.com/2013/10/19_m40_peire-vidal.jpeg?w=115&h=170)
Zo is het ook gegaan met het repertoire van de troubadours. Nochtans is ook hier de connectie met de kerk niet te vermijden, al was het maar omdat aan het artistieke rijk van de troubadours een einde kwam samen met het einde van de katharen, tegen wie de officiële christelijke kerk (of, als je het wat cynischer wil stellen, de machtigste sekte binnen die kerk) een bloedige strijd voerde. Maar daarover later meer.
Het woord troubadour is, heel voor de hand liggend, afgeleid van het herkenbare provençaalse woord ‘trobar’, dat zowel ‘vinden’ als ‘bedenken’, alsook ‘in verzen componeren’ kan betekenen. Vooral in de upper classes van de Poitou, de Limousin en de Languedoc verschenen in de loop van de 12de eeuw zangers die zichzelf begeleidden, en die als voornaamste thema de ‘hoofse liefde’ hadden. Het hoogtepunt van de tijd van de troubadours moeten we situeren grofweg tussen 1100 en 1300, en preciezer tussen 1140 en 1220. De liederen die deze edellieden maakten waren bijna altijd strofisch, opgebouwd uit zogenaamde stanza’s, met aan het eind van het lied een ‘tornada’, of ‘envois’. Die afsluiting was, het woord ‘envois’ geeft het al aan, een soort wegzending, soms met een moraliserende ondertoon, of met een soort opdracht.
De taal die de troubadours gebruikten was die van de streek ten zuiden van de Loire en ten westen van de Rhône, genoegzaam bekend als de Langue d’oc. Misschien ten overvloede kan ik hier aanhalen dat de ‘oc’ tegenover de ‘oil’ stond, ofwel de Langue d’oc tegenover de Langue d’oil, en dat ‘oc’ en ‘oil’ twee fundamenteel te onderscheiden uitspraken van het woordje ‘oui’ of ‘ja’ waren. Die ‘oc’ leverde dan vervolgens de aanzet voor die andere bekende benaming van de taal van de troubadours: het ‘Occitaans’. Ten tijde van de troubadours was deze taal wellicht precies hetzelfde als het Catalaans. Naderhand zijn het Occitaans en het Catalaans wat woordenschat en uitspraak betreft wat uit elkaar gegroeid, maar ze zijn nog steeds de enige twee leden van de familie van de occitano-romaanse talen.
Het was de hertog van Aquitanië, Guillaume IX, die zich het eerst als troubadour profileerde. Andere bekende namen zijn Folquet de Marseille, Cercamon, Marcabru, Jaufré Rudel. Dit lijstje zou hier veel langer kunnen zijn, want zo’n 460 met naam te noemen troubadours zijn aangeduid, van wie alles samen zo’n 2600 gedichten overgeleverd zijn. Helaas is maar een tien procent van die gedichten ook als melodie overgeleverd: om precies te zijn 275 melodieën, van 42 troubadours. Dat maakt het al iets overzichtelijker. Van de genoemde Guillaume zijn elf gedichten bekend, zonder melodie. Van Cercamon acht zonder melodie. Van Marcabru veertig, met slechts vier melodieën. En van Jaufre Rudel zeven gedichten, waarvan vier met melodie.
De troubadours maakten vooral liederen over de liefde, zoals gezegd, maar er kwamen ook andere thema’s aan bod. Naast het liefdeslied, dat soms de naam ‘canso’ kreeg, waaruit dan later ‘chanson’ voortkwam, had je nog een drietal belangrijke categorieën van troubadoursliederen. De sirventes was vormelijk verwant met het liefdeslied, maar het behandelde alle thema’s behalve de liefde. Die thema’s konden van persoonlijke of politieke aard zijn. Een paar subgenres hiervan zijn de ‘ennui’ en de ‘plainte’ – de planctus of klaagzang dus. Van een andere categorie liederen is het voornaamste kenmerk dat er dialogen in voorkwamen. Dat was ondermeer het geval met de ‘pastorela’, waar de ontmoeting van een ridder met een herderin een terugkerend thema was – iets minder l’amour courtois dus. Tot deze categorie hoorde ook de ‘alba’, een ‘aubade’ of ochtendlied. Ten slotte speelden de troubadours ook dansen, de ‘dansa’ of de ‘balada’. Een voorbeeld hiervan is de ‘Kalenda Maya’ van Raimbaut de Vaquieras. Het is, zo staat het in het overgeleverde manuscript, een ‘estampida’. En er wordt van gezegd dat Raimbaut het gedicht maakte op een melodie die hij hoorde spelen op de vedel door twee Franse jongleurs.
De wereld van de troubadours kende een dramatische wending in de eerste helft van de 13de eeuw. Het gebied dat we eerder beschreven, in het zuiden en het westen van het huidige Frankrijk, was welvarend, en er heerste vrede. De aristocratie was er sterk, goed geletterd en welopgevoed, waarbij zij in hun doen en laten (bijvoorbeeld in hun liederen) sterk beïnvloed werden door zowel de Latijnse cultuur als de Moslimcultuur uit Spanje. Waarschijnlijk was deze zuidelijke streek een stuk rijker en welvarender dan de meer noordelijke streken, en heeft dat er mee toe bijgedragen dat vanaf 1209 het zuiden onder de voet gelopen werd.
De aanwezigheid in het zuiden van grote groepen katharen, ketters volgens de officiële kerk, was een doorn in het oog van de ‘orthodoxe’ christenen in het noorden. In de 12de eeuw was Bernard van Clairvaux al eens in het zuiden gaan prediken in de hoop de katharen te kunnen overtuigen van hun ongelijk. Ook de stichter van de Dominicanenorde, Dominicus Guzman, ging het proberen, maar het lukte niet. Dan maar de wapens. Het is uiteindelijk Arnaud Amaury, abt van de abdij van Cîteaux (!) die op bevel van paus Innocentius III en met toestemming van de Franse koning, een leger gaat aanvoeren en daarmee het zuiden aanvalt. Dat was in 1209, en het was de eerste van wat bekend zal worden als de Albigenzische kruistochten (Albigenzen: bewoners van Albi, centrum van de katharen). De strijd zou, in verschillende kruistochten, enkele decennia duren. Er wordt geschat dat in die periode tot een miljoen mensen het leven lieten – niet allemaal katharen. De minder rijke edellieden uit het noorden zagen een inname van de rijkdom van het zuiden goed zitten en deden lustig mee aan het moorden en plunderen. Met dit bloedbad zijn ook de troubadours verdwenen, of wie overbleef trok weg naar andere streken.
Hendrik Vanden Abeele voor Amarant.
Hou de programmatie van Amarant in het oog: op 25 september 2013 is te Leuven een tiendelige cursus over de muziekgeschiedenis begonnen, een jaar later (dus september 2014) begint diezelfde reeks te Aalst.
Deze tekst mag vrij gebruikt worden, wel graag de bron vermelden.
![A famous page from the 'Carmina Burana' [München, Bayerische Staatsbibliothek]](https://psallentes.files.wordpress.com/2013/10/18_m40_carmina.jpg?w=132&h=170)
Het manuscript bleef in de abdij van Benediktbeuern tot in 1803. In dat jaar werd de abdij, in de nasleep van de Franse Revolutie, geseculariseerd. Daarop werd het boek naar München gebracht, waar het nu nog steeds te vinden is in de Staatsbibliotheek onder de naam ‘Codex latinus 4660’.
De Carmina Burana werd geschreven op 112 perkamenten vellen van 25 cm op 17 cm. Het is een relatief sober boek, met tekst en muziek – dit laatste in typisch oude, zogenaamd a-diastematische notatie. Naast tekst en muziek zijn er ook enkele decoratieve initialen te zien, en acht miniateren. De belangrijkheid van het manuscript ligt in elk geval in de inhoud, minder in de vorm.
De verzameling Duitse gedichten die ook in het manuscript opgenomen zijn geven een goede indicatie van periode en regio. Er zijn gedichten bij van Neidhart (ca. 1217-1219), en van Walter von der Vogelweide (begin van de jaren 1220). Deze gedichten doen dienst als terminus post quem: het manuscript moet samengesteld zijn ergens na de gedateerde gedichten. Het is de studie van de verschillende handschriftstijlen die ons een terminus ante quem oplevert – dat zou dan alleszins voor het midden van de dertiende eeuw moeten zijn. Ergens rond 1230 is daarom een verdedigbare datering.
Handschriftstudie leert ons ook dat de Carmina Burana door twee scribenten gemaakt werd, en dat deze twee mogelijk ook voor de initialen en de muzikale notatie verantwoordelijk zijn. Na de vervollediging van het manuscript (dat overigens niet in zijn oorspronkelijke, volledige gedaante overgeleverd werd) zijn er nog aanpassingen en aanvullingen gebeurd, door vijf verschillende handen, waarvan de jongste rond 1300 te dateren is.
In 1847 werd het manuscript door bibliothecaris Schmeller uitgegeven. Het was Schmeller die er de naam Carmina Burana aan gaf (ook wel Codex Burana), letterlijk Liederen uit (Benedikt)beuern.
Het boek bevat 320 gedichten, waarvan het voornamelijk de drink- en gokliederen zijn die de Carmina Burana zo berucht gemaakt hebben. Naast die drink- en gokliederen is er ook een belangrijke verzameling liefdesliederen in te vinden (vaak met obscene inslag), een aantal parodieën op geestelijke liederen, en ook een gedetailleerde versie van een ‘omgekeerde mis’ – een ezelsmis. René Clemencic is pionier geweest in het tot klinken brengen van zo’n mis, en het werd nadien nog een paar keer geprobeerd, onder andere door het Franse Millenarium van Christophe Deslignes, een project waar ook Psallentes aan meewerkte.
Toch is het niet alleen maar kolder in de Carmina Burana: zo’n 55 liederen zijn in de categorie ‘moraliserend’ onder te brengen, al is de satirische ondertoon nooit ver weg. Het manuscript bevat ook zes religieuze spelen. Als we alle liederen/gedichten overschouwen, dan zijn er tientallen vormen in te onderscheiden, met vaak de rijmvorm als bepalende factor.
De meeste van de gedichten zijn tegelijk heidens en sensueel (soms obsceen). We kunnen de teksten plaatsen in de context van de Goliarden. Dat waren ofwel geestelijken die geen vaste positie in de kerk bekleedden en vervolgens een zwervend leven gingen lijden, ofwel echte ‘dropouts’: mannen die wel een kerkelijk ambt ambieerden, maar niet afgestuurd waren geraakt. In elk geval waren het, naast gulzige bedriegers (Goliard, afgeleid van gula of gulzigheid, en wellicht ook verwant aan het Italiaans gagliardo of waaghals, en misschien ook aan gualiar waarmee in het Provencaals een bedrieger beschreven wordt, en ten slotte ook verwijzend naar de reus Goliath als symbool van het kwade) vaak ook gewoon intelligente en artistieke zielen, die hun omgang met zichzelf, elkaar en de wereld in rijke en spitse poëzie wisten te verwerken. Naast overmatig drankgebruik en luidruchtigheid stonden ze ook bekend om hun intellectueel debat – al is niet bekend in welke mate het drankgebruik tot het niveau van die debatten bijdroeg. In elk geval was in hun rangen flink wat maatschappijkritiek aanwezig, wat hen vaak tot graag geziene gasten maakte in dorpen en steden.
De anthologie die de Carmina Burana is, geeft ons een gedetailleerd en boeiend beeld van een middeleeuwse gemeenschap waar cultureel en literair best wel wat te beleven was. Afgezien van werk van de Latijnse dichter Ausonius (Bordeaux, vierde eeuw) bevat het boek voornamelijk materiaal van elfde-, twaalfde, en dertiende-eeuwse dichters als Otloh van Regensburg (een Benedictijner monnik uit Emmeranen Fulda, die voornamelijk moraliserende werken schreef), Marbod van Rennes (een kleurrijke bisschop die bekend stond om zijn liefdespoëzie en een alchemistisch traktaat), Godfrey van Winchester (ook wel pseudo-Martialis genoemd omdat hij zich op epigrammen toelegde), Hugo van Orléans (schreef onder het pseudoniem ‘Primas’ en was een graag geziene gast in kathedraalsteden als Amiens, Sens, Reims, Beauvais en Parijs), Walter van Châtillon (schrijver en theoloog, schreef ook een lang episch gedicht over Alexander de Grote), Peter van Blois (dichter en diplomaat, zou ondermeer Latijnse secretaris van Thomas á Becket worden) en Filip de Kanselier (zijn naam kreeg hij omdat hij kanselier van zowel de bisschop als de universiteit van Parijs was). De gedichten in het boek zijn vaak meteen ook liederen, echter zonder precieze notatie (verschillende gedichten hebben neumen zonder notenbalk). Voor de reconstructie van de melodieën moeten we terecht bij andere repertoires, zoals die van Saint Martial of de Notre Dame. Dit heeft vele uitvoerders in de afgelopen decennia er niet van weerhouden zich uitgebreid op deze verzameling pittige liederen toe te leggen. En we zouden het nog bijna vergeten: het is Carl Orff die in 1937 de Carmina Burana echt beroemd maakte, toen hij 24 van de teksten uit de bundel op muziek zette in zijn gelijknamige scènische cantate.
Hendrik Vanden Abeele voor Amarant.
Hou de programmatie van Amarant in het oog: op 25 september 2013 is te Leuven een tiendelige cursus over de muziekgeschiedenis begonnen, een jaar later (dus september 2014) begint diezelfde reeks te Aalst.
Over de topic Carmina Burana zal Hendrik Vanden Abeele ook een dagcursus geven, waarin zowel de Middeleeuwse versie als die van Orff belicht wordt. Hou Psallentes.com of Amarant.be in het oog voor meer informatie.
Deze tekst mag vrij gebruikt worden, wel graag de bron vermelden.
![Three monks singing from a manuscript, clearly containing mensural notation. [Stowe Breviary, 1322-1325, London, British Library, Stowe 12, f195]](https://psallentes.files.wordpress.com/2013/10/17_m40_3-monks.jpg?w=170&h=116)
Maar eerst willen we dus flink ver in de tijd terugkeren, naar het Italië van de prille zesde eeuw. Daar wordt, in de buurt van Treviso, Venantius Fortunatus geboren, die later de titel ‘oudste dichter van Frankrijk’ toegedicht wordt. (Dat was een toepasselijk woord: toegedicht.) Oudste dichter van Frankrijk, jawel, alhoewel hij van geboorte Italiaan was. Venantius was vermoedelijk naar Metz getrokken in het jaar 566, om het huwelijk van koning Sigebert met de visigotische prinses Brunhild bij te wonen. Hij zou dat jaar aan het hof van de koning doorbrengen, en later ook een winter aan het hof van de broer van de koning in Parijs. Na een bedevaart naar Tours, waar hij het graf van de heilige Martinus bezocht, vestigde hij zich in Poitiers, waar hij bisschop werd. Dat was kort voor zijn dood.
Het zijn drie van Venantius’ religieuze gedichten die hier onze aandacht trekken. Het Vexilla regis, een hymne voor de Goede Week; het Pange lingua, dat de aanbidding van het kruis op Goede Vrijdag begeleidt; en het Salve festa dies, een lied voor de processie van de nieuw-gedoopten op Pasen. Elk van deze liederen – het is niet zeker wie de melodie gemaakt heeft, voor alle duidelijkheid – is in de eeuwen daarna beroemd geworden. In het eerste deel van de Divina Comedia van Dante, bijvoorbeeld, is het Virgilius die Lucifer introduceert met de eerste regel van het Vexilla regis prodeunt. Om maar te zeggen. Dat lied, waar Venantius nog het meest mee geïdentificeerd wordt, werd voor het eerst gezongen tijdens een processie op 19 november van het jaar 569, mooi toch dat we daar zo gedetailleerd van op de hoogte zijn. Die dag werd een reliek van het Kruis van Tours naar Poitiers gebracht. De reliek was door de Byzantijnse keizer Justinus II naar Radegunda gestuurd, op haar verzoek. De reliek moest in haar klooster Saint-Croix in Poitiers terechtkomen en Venantius, met wie Radegunda bevriend was, maakte voor deze gelegenheid het beroemd geworden lied. Hier volgt de eerste strofe, met een lekker ouderwetse vertaling door Jan Willem Schulte Nordholt.
Vexilla regis prodeunt,
Fulget crucis mysterium,
Quo carne carnis conditor
Suspensus est patibulo.
Des konings vaandels gaan vooraan,
’t geheim des kruises grijpt ons aan,
dat op het schandhout uitgespreid
de Schepper als een schepsel lijdt.
In de christelijke traditie zijn uiteindelijk veel dichters opgestaan die aan de liturgie hun Latijnse poëzie hebben toegevoegd. Velen haalden het virtuoze niveau van Venantius Fortunatus niet, maar er zijn dus wel duizenden teksten die via hymnen, sequensen en andere muzikale zettingen de liturgie gehaald hebben, om er te blijven.
Tot een speciale groep van Latijnse liederen behoort de planctus. In zekere zin is dit genre nog door Venantius Fortunatus beïnvloed, want de planctus is een voortzetting van het ten tijde van de Italiaanse Fransman populaire grafdicht, het epitaaf, waaruit lamento’s en dus ook de planctus voortvloeiden. Een interessant voorbeeld daarvan is de Planctus cygni: klaagzang van de zwaan – of zwanezang, zo je wil. Het is een tekst van net aan het eind van het eerste millennium, op een thema uit de klassieke tijd, in het Latijn. Alhoewel inhoudelijk niet onmiddellijk christelijk, is er door de dichter aan het eind van dit verhaal over de eenzame zwaan toch een christelijke twist aan gegeven. Het zou een populair verhaal worden, ook in kerkelijke middens, en het is bekend dat het in Limoges en in Winchester gebruikt werd in de liturgie. Een bewijs van de populariteit van de Planctus cygni wordt geleverd in de Carmina Burana (zie aflevering 18), waar het goliardische gedicht Olim lacus een parodie op de Zwanezang bevat, waarin de zwaan helaas gebraden en opgegeten wordt.
De Planctus cygni heeft de vorm van een sequens. Een zeer evenwichtige sequens overigens, met acht dubbele verzen, en telkens één vers aan het begin en aan het eind. De bijzonderheid van deze klaagzang is de steeds terugkerende melodische frase a-g-a-g-f, op die toonhoogte of een kwint hoger. Het hele stuk lijkt wel uitsluitend uit herhalingen en uitbreidingen van die ene melodische lijn te bestaan, waardoor het klagende karakter van het gedicht sterk benadrukt wordt.
Nog een flinke stap in de tijd en we komen bij de romantische helden bij uitstek, het 12de-eeuwse koppel Pierre Abelard en Héloïse. Pierre Abelard was geboren in 1079 in de buurt van Nantes. Tijdens zijn studie aan de kathedraalschool van Parijs (zie ook afleveringen 15 en 16, deze kathedraalschool was de voorloper van de Parijse universiteit) werd hij verliefd op Héloïse. Zij was de nicht van de kanunnik Fulbert, bij wie hij inwoonde. Héloïse werd zwanger, waarop Fulbert Abelard liet castreren, en het koppel uit elkaar haalde. Zij werd non en later abdis, hij werd monnik in Saint-Denis. (Dit was een high speed versie van een lang verhaal.) De correspondentie tussen de twee geliefden, ook en vooral na hun scheiding, behoort tot de meest boeiende literatuur die ons uit de Middeleeuwen is overgeleverd.
Het oeuvre van Abelard, alhoewel niet helemaal bewaard gebleven, is groot en indrukwekkend. Ook hij was een specialist in het schrijven van klaagzangen. Van zijn hand zijn er zes bekend, en één ervan, de Planctus virginum, zou later model staan voor het 13de-eeuwse Lai des pucelles. De klaagzangen van Abelard, geschreven na 1030, zijn alle gebaseerd op bijbelse thema’s. Het rijm is ‘conservatief’, maar ritme en muzikale structuur is hoogst origineel aangepakt.
Abelard schreef ook een boek met hymnen, waarvan slechts één melodie is overgeleverd, de zaterdagse hymne O quanta qualia. Het hymnenboek maakte hij speciaal voor Héloïse, die op dat moment al abdis was. De hymnen werden volgens metrum gegroepeerd, en er waren bijgevolg maar een paar melodieën nodig om het hele boek te kunnen zingen. Het boek geraakte in onbruik, en ging grotendeels verloren.
Hendrik Vanden Abeele voor Amarant.
Hou de programmatie van Amarant in het oog: op 25 september 2013 is te Leuven een tiendelige cursus over de muziekgeschiedenis begonnen, een jaar later (dus september 2014) begint diezelfde reeks te Aalst.
Deze tekst mag vrij gebruikt worden, wel graag de bron vermelden.
![Viderunt Omnes by Perotinus: a four-voiced decoration (organum quadriplum) of the Christmas gradual. Ca. 1200. [Firenze, Bibliotheca Mediceo-Laurenziana, MS Pluteo 29, f1]](https://psallentes.files.wordpress.com/2013/09/16_m40_viderunt-omnes.jpg?w=120&h=170)
Maar voor we dat doen misschien toch nog even stilstaan bij welke soort polyfonie er in het Mangus liber voorkomt. Het grootste deel van het repertoire bestaat uit tweestemmig organum bij de responsoriale gezangen van de grote feesten van het kerkelijk jaar. Zoals gebruikelijk is er een onderscheid gemaakt tussen gezangen voor het officie en gezangen voor de mis. In de eerste groep vinden we bijna uitsluitend meerstemmige zettingen van onderdelen van de grote responsoria van de metten. Het was blijkbaar de gewoonte dat elk derde responsorium van elke nocturne van de metten een polyfone behandeling kreeg. In de tweede groep vinden we dan vooral meerstemmigheid in de graduale’s en alleluia’s voor de mis. Naast die grote groep tweestemmigheid is er dan nog de eerder al beschreven verzameling met conducti, en organa voor drie en vier stemmen.
Leoninus stierf in 1201 – hij was toen vermoedelijk ongeveer 50 jaar oud. Door de anonieme Engelse student Anonimus IV werd hij aangeduid als de samensteller van het Magnus liber, en dat alleen al maakt hem tot een zeer belangrijke figuur in onze muziekgeschiedenis van de Middeleeuwen. Over Leoninus weten we echter heel weinig. Volgens dezelfde Engelse student was Leoninus componist en was hij bedreven in het maken van organum en discantus. In één adem zegt de student er wel bij dat Perotinus nog bedrevener was. In elk geval is die getuigenis de enige zekerheid die we hebben over de muzikale activiteiten van Leoninus. Verder weten we dat hij in 1192 priester werd (‘magister Leonius presbyter’) en dat hij administrator was van de collegiale kerk van Saint-Benoît, op de linkeroever van de Seine. Hij wordt ook genoemd als de auteur van enkele poëtische werken, waaronder een Hystoria sacre gesis ab origine mundi. Dat is het zowat, zelfs over zijn precieze sterfdatum heerst onzekerheid: de ene bron zegt 24 maart 1201, de andere 26 december.
Wat nu concreet de muzikale activiteiten van Leoninus betreft, gaan we er van uit dat hij zich in de eerste plaats op het tweestemmige organum toelegde, een genre van vroege polyfonie dat, zoals we gezien hebben, sinds enige tijd en vogue was. Het ziet er naar uit dat Leoninus nog niet de echte innovator van de Notre Dame school was: hij liet zich eerder op het ritme van de tijd meevoeren in de ontwikkeling van polyfonie, met name dan door het uitwerken (we houden ons nog wat in wat het woord ‘componeren’ betreft) van melismatisch organum. De melodieën, of misschien noemen we ze beter melismen, die in de vox organalis commentaar leveren op de vox principalis, zijn bij Leoninus nog erg formule-achtig. Melodische eenheidjes die overal opduiken, die herhaald, ontwikkeld en gevarieerd worden. Waar hij mogelijk wel een innovatieve bijdrage aan de ontwikkeling van de polyfonie leverde, was de toepassing van de zogenaamde ritmische modi. Onzekerheid troef, hierover, maar dat hij een rol speelde in de ritmische organisatie van de vox organalis, is een zeer verdedigbare stelling.
Als Leoninus inderdaad rond zijn vijftigste stierf, kan hij onmogelijk de samensteller zijn van het Magnus Liber, van hetwelk men zegt dat het werk daaraan al rond 1160 startte. Misschien was Leoninus toch meer een administrator dan een componist, en waren er nog heel wat andere musici in het project betrokken, van wie we nu niets meer weten.
De student Anonimus IV is, afgezien van zijn nogal gedetailleerde beschrijvingen van de Parijse omgang met polyfonie en de rol van Leoninus en Perotinus daarin, niet zo’n hulp in de datering van de activiteiten van de musici van de Notre Dame school. Preciezere informatie kunnen we krijgen via enkele documenten afkomstig van Odo (ook wel Eudes) de Sully, vanaf 1196 de nieuwe bisschop en opvolger van de hoger genoemde Maurice de Sully (geen familie van Odo, wordt gezegd). Odo deed zijn best om de christelijke liturgie en het gedrag van zijn christelijke schaapjes zo zuiver mogelijk te houden. Zo probeerde hij de Messe des Fous te verbieden (waardoor we dankzij hem iets beter op de hoogte zijn van wat dat precies inhield), hij verbood ook het ter communie gaan van kinderen, en hij wou zelfs zijn clerus verbieden schaak te spelen. Meer ter zake dan dat is wat hij in zijn teksten specifieerde op het vlak van het gebruik van polyfonie. Dank zij zijn precieze beschrijvingen over het voorkomen van organa in twee, drie en vier stemmen, en zijn expliciete toelating om dat soort muziek op die en die dag ten gehore te brengen – en die informatie samenleggend met de getuigenissen van onze Engelse student – weten we zo goed als zeker wanneer Perotinus aan de ‘verbetering’ van het werk van Leoninus begonnen was – een tijd voor 1196.
Want over Perotinus weten we misschien wel iets meer dan over Leoninus, maar toch ook erg weinig: we weten niet eens wanneer hij geboren of gestorven is. Dankzij bijkomende beschrijvingen van de muziektheoreticus Johannes de Garlandia kennen we Perotinus nu als de componist van organa, conducti en (niet helemaal zeker) motetten. We weten zeker dat hij aan de Notre Dame werkte, en dat hij betrokken was in de verbetering en de uitbreiding van het Magnus Liber van Leoninus. Die uitbreiding kunnen we in verschillende richtingen letterlijk nemen. Vermoedelijk was Perotinus productief als componist van organa en conducti, maar ook binnen de muziekwerken zelf moet er sprake geweest zijn van uitbreiding: Perotinus bouwde orana tot vier stemmen hoog, een voor die tijd ongetwijfeld erg virtuoze aangelegenheid. Maar niet alleen op dat vlak was Perotinus een meester. Ook zijn minutieuze omgang met structuur en evenwicht, zijn fijnzinnig aanvoelen van de vocale textuur, zijn ongelooflijk gedifferentieerde ritmiek, het zijn maar enkele van de superlatieven die we mogen gebruiken in het geval van deze topper van formaat, met de naam als een klok van een contradictie: Perotinus, ofte de kleine Pieter.
Hendrik Vanden Abeele voor Amarant.
Hou de programmatie van Amarant in het oog: op 25 september 2013 is te Leuven een tiendelige cursus over de muziekgeschiedenis begonnen, een jaar later (dus september 2014 begint diezelfde reeks te Aalst).
Deze tekst mag vrij gebruikt worden, wel graag de bron vermelden.
Psallentes Oude Muziek 