Psallentes heeft in de loop der jaren al meer dan 180 (sic) verschillende programma’s voorgesteld, bijna allemaal rond laatmiddeleeuws gregoriaans en aanverwante polyfonie. Hieronder een selectie uit de mogelijkheden. Als je geïnteresseerd bent om ons te programmeren, neem dan zeker contact met ons op (gebruik het contactformulier of schrijf naar hendrik.vda[at]me.com). Bestaande programma’s zijn altijd nog ‘te koop’, maar Psallentes is erom bekend ook veel oor te hebben naar het ontwikkelen van op maat gesneden programma’s. Dat kan gaan van specifieke thema’s (rond een heilige, bijvoorbeeld) of een bepaalde bron (u bent verbonden met of heeft weet van een archief dat over een al dan niet ontgonnen muzikale bron beschikt).
De bezetting van Psallentes is wisselend, al opereren we de jongste jaren meestal als gezelschap van zes à acht zangeressen. Echter is ook nog steeds het mannengezelschap actief, en zijn er ook programma’s (vooral met meer polyfonie) die gemengd bezet zijn. We denken er overigens ook aan om op termijn een ploeg ‘Psallentesjes’ op te zetten, met kinderen dus. Maar dat staat nog — juist — in de kinderschoenen.
Hieronder dus 24 beschikbare programma’s — maar opnieuw: er is altijd iets nieuws mogelijk, en we werken graag in opdracht.
Naast de titel vind je het €-symbool. Koken kost geld, en deze producties hebben hun prijs:
€: Eén €-symbool duidt een productie aan die aan een basisprijs kan worden aangeboden, bijvoorbeeld omdat het met een kleine bezetting is of/en omdat het tot ons kernrepertoire behoort.
€€: Twee €-symbolen geeft aan dat deze productie wat duurder is. Dat kan verschillende redenen hebben: er zijn meer repetities voor nodig, er is een grotere bezetting nodig etc. Een op maat gesneden programma in een kleine bezetting zal meestal in deze prijscategorie vallen.
€€€: Met drie €-symbolen worden onze duurste producties aangeduid. Dat zijn producties waar bijvoorbeeld wat meer logistiek bij komt kijken (zoals filmprojectie), waarin we samenwerken met andere ensembles, of waarin we met een grote bezetting aantreden etc.
Opmerking: producties kunnen naar een lagere prijscategorie verhuizen wanneer deze bijvoorbeeld in een reeks kunnen worden aangeboden.
Opmerking: als bij de titel ook ‘CD’ staat, dan is op verzoek een cd-opname van dit programma verkrijgbaar. Kijk ook naar onze video-pagina.
AB INITIO (8 zangeressen) [€€€]
De vroegste vormen van muzikale notatie in onze westerse muziekgeschiedenis vinden we in de gregoriaanse handschriften van de negende en tiende eeuw. In ondermeer Sankt Gallen, Einsiedeln, Laon en Metz werden manuscripten gemaakt die de oudste getuigen zijn van de eerste pogingen van de westerse mens om muziek duurzaam over te leveren. Vaak wordt gedacht dat wij in onze streken niet over zo’n manuscripten met oude neumen beschikken. Maar in de Koninklijke Bibliotheek van België zijn wel degelijk enkele bronnen te vinden die toch ook een belangrijk deel van dat verhaal over de oudste notaties vertellen. Dat die oude neumen vooral dienden als geheugensteuntjes heeft een belangrijke weerslag op ‘Ab initio’ van Psallentes: hier komt vrijwel geen partituur aan te pas – acht zangeressen zingen een uur lang bijna alles uit het geheugen en in sfeervolle donkerte. De term ‘donkere eeuwen’ mogen we zo voor een keer letterlijk nemen.
Een artistieke evocatie van de donkere eeuwen van het gregoriaans, gebaseerd op de oudste bronnen met muzieknotatie uit de Koninklijke Bibliotheek Brussel.
BEGHINAE (6 à 8 zangeressen) [€] [CD]
Begijnhoven zijn een uniek fenomeen in de Lage Landen. De eerste gemeenschappen ontstonden in de dertiende eeuw en verspreidden zich snel over een gebied dat zowel de Nederlanden, Noord- Frankrijk, als delen van het huidige Duitsland en Zwitserland omvatte. De typische woonvorm van ‘hoven’ is het sterkst vertegenwoordigd in de Zuidelijke Nederlanden, waar ze de tijd glansrijk hebben doorstaan. In het dagelijkse leven in begijnhoven speelden muziek en zang een belangrijke rol. Muziek weerklonk in de eerste plaats in de begijnhofkerk of -kapel, en gedurende de processies waaraan de begijnen deelnamen. Buiten de kerk was het de begijnen toegestaan om op vastgestelde momenten devote liederen te zingen. Daarnaast was muziek ook aanwezig in het onderwijs dat door en aan begijnen werd verstrekt.
De vocale muziek in dit programma is afkomstig uit de begijnhoven van Amsterdam, Antwerpen, Brugge, Mechelen en Turnhout. De selectie weerspiegelt de belangrijkste thema’s die in de begijnhofgezangen aan bod komen. Belangrijkst waren de gezangen die door of voor vrouwen werden gezongen. Zo was Maria de patrones van enkele begijnhoven (zoals Brussel, Hoogstraten), en werden ook andere vrouwelijke heiligen vereerd (Maria Magdalena, Ursula en de elfduizend Maagden). De populairste was ongetwijfeld Catharina van Alexandrië (patrones in ondermeer Diest, Hasselt, Mechelen). Vanaf de zeventiende eeuw werd een relatief onbekende heilige, Begga, actief gepromoot als patrones van de begijnen, en werden zowel Latijnse als Nederlandse gezangen over Begga gezongen. Onder de (voornamelijk Antwerpse en Leuvense) geleerden van die tijd woedde trouwens een heftige pennetwist over de vraag of Begga ook echt de stichteres van de begijnhoven was.
Behalve de heiligenverering, kenden de begijnhoven een bijzondere verering voor het lijden en het lichaam en bloed van Christus. In de dertiende eeuw kwam ook de sacramentsverering sterk op, en de begijnen speelden een hoofdrol in de verspreiding van deze nieuwe mystiek. In Mechelen werd in deze context eenvoudige driestemmige polyfonie gezongen. In Brugge speelden de begijnen bovendien een belangrijke rol in de Bloedprocessie. Twee belangrijke handschriften voor de processie komen trouwens uit het Brugse begijnhof. Hun gezangen werden gezongen door en voor vrouwen, aan de polsslag van nieuwe tendenzen in mystiek en devotie: zo leverden de begijnen hun eigen bijdrage tot ons rijk muzikaal erfgoed.
L’ABBÉ LISZT (8 zangeressen, en met JORIS VERDIN, orgel of/en harmonium, optioneel met soliste, met harp en viool) [€€€] [CD]
Franz Liszt (1811-1886) was in meer dan een opzicht een kind van zijn tijd, een echte negentiende-eeuwer. Hij was een devoot gelovige, die al van in zijn tienerjaren een buitengewone interesse in het katholieke geloof aan de dag legde. In 1865 ontving hij de vier ‘lagere wijdingen’: hij werd koster, lector, acoliet en exorcist. Daardoor was hij lid van de clerus geworden, liet zich ook als dusdanig portretteren, en ging voortaan door het leven als ‘L’abbé Liszt’ – ook al werd hij nooit priester.
Liszt verwerkte zijn sterke geloofsovertuiging heel uitdrukkelijk in veel van zijn composities. Hij deed dit met een flinke portie pathetiek, steeds op virtuoze wijze de ruimte bespelend tussen intimiteit en grootsheid, tussen tederheid en heldhaftigheid – de typische contrasten van de gloedvolle negentiende eeuw. Hij bediende zich daarbij vaak van instrumenten die een centrale rol speelden in het kerkleven, waaronder vooral het orgel en een van de meest romantische instrumenten denkbaar: het harmonium.
In dit programma laat Joris Verdin een uitgekiende verzameling religieuze muziek van Liszt horen, in samenwerking met verschillende solisten en het ensemble Psallentes.
Liszt zocht altijd naar fijne en bijzondere klanken, ook in de instrumenten die hij gebruikte. De inventiviteit van de instrumentenbouwers van de negentiende eeuw heeft hem daarbij substantieel geholpen. Subtiele timbres in zachte klankkleuren waren een wezenlijk en vernieuwend element in de orgelklanken van het midden van de negentiende eeuw. Zo biedt dit album de dubbele invalshoek van het Franse en het Duitse klankperspectief, een gebied waarin Liszt zich voortdurend heen en weer bewoog. Zijn piano’s, zijn orgels, zijn harmoniums vulden elkaar op een verrassende manier aan. Het spreekt vanzelf dat ook de monumentale klankontwikkeling van het symfonisch orkest in die tijd de orgelbouw in grote mate beïnvloedde. De beide bespeelde orgels geven een beeld van de manier waarop respectievelijk Ibach en Dalstein-Haerpfer daarmee omgingen.
Het harmonium was een instrument dat ten tijde van Liszt nog erg nieuw was, en dat – dankzij de zangerige en expressieve klank – muziekliefhebbers erg kon bekoren. Het werd laat in de eerste helft van de negentiende eeuw ontwikkeld, en zou een evolutie kennen die, anders dan bijvoorbeeld de piano, niet op één gestandaardiseerd instrument uitdraaide. Van het harmonium zijn dan ook vele vormen en formaten bekend, van een klein en intiem houten meubeltje met slechts één klavier en een paar registers, tot groots uitgebouwde mastodonten met meerdere klavieren en tientallen registers. Rond 1900 was de populariteit van het harmonium erg groot geworden. Kerken, kapellen en kloosters, maar ook verenigingslokalen, drankgelegenheden en huiskamers: overal werd het harmonium een graag geziene gast. En dus ook bij Liszt en zijn publiek viel het danig in de smaak.
Met zijn keuze voor diep-religieuze teksten, goed gebalanceerde melodieën, fijnzinnige harmonieën, contrasten tussen intiem en groots, en stemmen en instrumenten die dit alles zouden kunnen dragen, laat Liszt zich hier zien als de uiterst passionele musicus, die zijn talenten graag aanwendt om alle betrokkenen in de uitvoering van zijn muziek te doen opstijgen naar iets dat hoger en groter is dan onszelf.
CHAMPMOL 1399 (FILM MET LIVE MUZIEK) [€€€]
Het fascineert hoe we een uur kunnen luisteren naar de Lagrime di San Pietro van Lassus of een symfonie van Beethoven, terwijl we beeldende kunst van vergelijkbare grootheid soms maar enkele minuten aandacht schenken. Toegegeven, het ene medium is niet het andere. Muziek kun je kort gezegd alleen ‘tijdelijk’ beleven, terwijl alles wat beeldend is per definitie ook ‘ruimtelijk’ is. Toch frappeert het: in een museum ga je soms bijna achteloos aan meesterwerken voorbij, en als je gefascineerd geraakt door een Breughel of een Picasso, dan zal je toch maar zelden een uur lang naar zo’n schilderij zitten kijken.
Laat dat nu precies zijn wat we met de film ‘Champmol 1399’ willen doen: we nemen de tijd om langdurig naar het Crucifixus-retabel van Jacob De Baerze en Melchior Broederlam te kijken. We tasten het kunstwerk af in tijd en ruimte. De blik wordt daarbij weliswaar gestuurd door scenario, cameravoering en montage, maar dat is niet zo anders dan wat er met het oor gebeurt bij het luisteren naar muziek.
Overigens is dit geen stille contemplatie. Het retabel werd gemaakt voor het Kartuizerklooster van Champmol, en er geplaatst in 1399. In dat jaar werd aan het klooster ook een antifonarium geleverd dat de liturgische diensten van de Kartuizers moest helpen verzorgen. Het gregoriaans dat live bij de film gezongen wordt, is uitsluitend uit dat boek genomen.
Champmol was voor de Bourgondische hertogen een prestigeproject. Filips de Stoute had de wens geuit over een mausoleum voor de Bourgondische dynastie te beschikken, een plek ook waar voor hun zieleheil zou worden gebeden. Daarom wou hij niet alleen een grafkerk laten bouwen, maar ook een klooster. Zijn oog viel op een mooie site ten westen van Dijon, aan de oevers van de Ouche.
Over de geschiedenis van het klooster van Champmol zijn we zeer goed geïnformeerd. Een grote hoeveelheid archiefmateriaal laat toe het verhaal van de stichting en de bouw van het klooster te reconstrueren. Zo weten we niet alleen dat Filips de Stoute het initiatief nam tot het bouwen van het klooster, we weten ook van wie en voor hoeveel francshet terrein werd gekocht, of dat op 10 september 1377 de voorbereidende werkzaamheden begonnen. We weten ook dat de eerste steen werd gelegd op 20 augustus 1383 door Filips’ echtgenote Margaretha van Male, die in afwezigheid van haar gemaal de honneurs waarnam. Ze werd bijgestaan door haar twaalfjarige zoon Jan, de latere hertog Jan zonder Vrees.
Het klooster werd naar opzet en uitwerking groots aangepakt — een typisch product van het artistieke mecenaat van de hertogen van Bourgondië. De bouw werd toevertrouwd aan Drouet de Dammartin, die zich met zijn werk aan het oude Louvre in Parijs al had laten opmerken. Het project werd een ‘art total’, met een samenhangend programma van architectuur, geschilderde en gebeeldhouwde decoratie, meubelen, liturgische voorwerpen en manuscripten. Hiertoe werden vooral Franse, Vlaamse, Hollandse, Duitse en Spaanse kunstenaars aangetrokken.
Voor de kerk werden twee retabels besteld bij Jacob de Baerze, beeldhouwer met atelier te Dendermonde. Over het werk aan deze retabels zijn 21 archiefstukken bewaard, die over een periode van tien jaar vele details prijsgeven over de weg van bestelling tot levering. In een eerste document, van 25 mei 1390, wordt ondermeer gestipuleerd dat de retabels vergelijkbaar moeten zijn met retabels in de Bijloke te Gent enerzijds, en in de collegiale kerk van Dendermonde anderzijds. Deze beide ‘voorbeelden’ zijn verloren gegaan — we weten niet of de Baerze daarvan kopies moest maken, dan wel zich er op inspireren, laat staan dat de genoemde retabels zelf al van de hand van de Baerze waren.
De Baerze werkte in Dendermonde aan de twee bestelde retabels: het ene met als centrale thema de Kruisiging (het retabel waar we ons in ‘Champmol 1399’ op toeleggen), en het andere dat een verhaal van heiligen en martelaars vertelt. Al in de zomer van 1391 lijkt het belangrijkste deel van het werk verricht. De Baerze begeleidt zelf het transport van zijn kunstwerken naar Champmol. Misschien was het de bedoeling dat de retabels in een van de ateliers in Dijon zouden worden gepolychromeerd en verguld. Maar dat plan werd afgeblazen, mogelijk omdat er nog te veel ander werk was aan kunstwerken voor het klooster.
In het voorjaar van 1393 worden de retabels dan maar terug naar Vlaanderen gestuurd: ze komen in het atelier van Melchior Broederlam te Ieper terecht. Hij beschildert de buitenpanelen (taferelen uit het leven van Maria), en polychromeert en verguldt het geheel. Broederlam neemt hiervoor wat langer zijn tijd: pas in de zomer van 1399 worden de retabels geïnstalleerd in de nieuwe kloosterkerk.
In ‘Champmol 1399’ gaan we dus het Crucifixus-retabel aftasten. Weinig details ontsnappen: we zien heiligen links en rechts op de luiken — niet allemaal met zekerheid te identificeren, maar we herkennen toch Joris, Johannes en Antonius, naast ook Maria Magdalena, Catherina, Margaretha en Barbara. Op het middenpaneel zoomen we in op drie taferelen uit het leven van Christus: de aanbidding der wijzen, de kruisiging, en de graflegging.
Het gregoriaans bij de film volgt deze thema’s op de voet, zij het in niet al te groot detail: er is in het antifonarium F-Dm 118 geen noot over de genoemde heiligen te vinden. Daarom gebruiken we voor dat deel muziek uit het Commune Sanctorum: het gemeenschappelijke der heiligen. In de opbouw en uitvoering van het programma streven we overigens een ‘grandioze soberheid’ na, waarbij we ondermeer het strakke en het symmetrische, het gedisciplineerde van het retabel in de muziek weerspiegelen. Daar is ondermeer toe besloten omdat intensief kijken én luisteren geen makkelijke opgave is. Vaak is ofwel het kijken ofwel het luisteren dominant, en op die wisselwerking is ingespeeld.
Dan rest nog één vraag: waarom laat Psallentes het gregoriaans bij dit retabel door vrouwen zingen — goed wetende dat Champmol een mannenklooster was? Antwoord: dat is ons idee van ‘vergulding’.
URSULA11 (9 à 11 zangeressen) [€€] [CD]
De Duitse benedictijnse abdis Hildegard van Bingen (1098-1179) was in haar tijd al bekend omwille van haar visies en visioenen. Hildegard correspondeerde ook met de groten van haar tijd, en was daarmee een zeer invloedrijke vrouw. Daarenboven heeft de abdis haar eigen teksten van muziek voorzien. Dat levert een gregoriaans op dat sterk geworteld is in de universele traditie, maar toch opvalt omwille van een grote toonomvang en rijke melismen.
Vijfenzeventig gezangen zijn ons van Hildegard overgeleverd, met als belangrijkste bron een twaalfde-eeuws handschrift dat bewaard wordt te Dendermonde (Sint-Pieters & Paulus Abdij, Ms Cod. 9). Uit dit handschrift kozen de zangeressen van Psallentes voor een reeks gezangen ter ere van de heilige Ursula, waarvan door middel van antifonen (‘O rubor sanguinis’), responsoria, een sequentia en een hymne (het opzwepende ‘Cum vox sanguinis’) een krachtige evocatie uitgebouwd wordt. Een intens gebeuren, waarin eensgezind en met toenemend engagement de lotgevallen van Ursula en haar reisgezellinen bezongen worden.
Ursula was volgens de legende een koningsdochter die niet wilde trouwen voor ze een bedevaart naar Rome had gemaakt. Samen met de 11.000 maagden die haar vergezelden werd ze (nog steeds volgens de legende) in de buurt van Keulen vermoord.
HOURS OF HILDEGARD (6 à 9 zangeressen) [€] [CD]
De twaalfde-eeuwse abdis en profetes Hildegard von Bingen (1098 – 1179) verwierf reeds tijdens haar leven een iconische status. Zowel geestelijke als wereldlijke machthebbers — van abten en bisschoppen tot de keizer en de paus — wisselden met haar van gedachten en vroegen haar om raad. Behalve de correspondentie met personaliteiten uit haar tijd, heeft zij een uitgebreid oeuvre op haar naam staan, waardoor zij tot een van de meest vooraanstaande en invloedrijke auteurs uit de middeleeuwen wordt gerekend en een vaste plaats in de geschiedenisboeken heeft ingenomen.
De verzamelde composities van Hildegard van Bingen zijn overgeleverd in twee handschriften. Het oudste manuscript, dat met zekerheid tijdens het leven van de auteur in haar eigen klooster van Rupertsberg tot stand kwam, wordt vandaag in België bewaard. Nadat het boek door Hildegard naar de cisterciënzers van Villers in Brabant was gezonden, kwam het via de benedictijnen van, achtereenvolgens, Gembloers en Affligem in de negentiende eeuw in de Sint-Pieters- en Paulusabdij van Dendermonde terecht. Vandaag wordt het bewaard in de Maurits Sabbe-bibliotheek (KU Leuven).
De kalfslederen band omsluit 183 perkamenten folio’s waarop naast verschillende teksten van Hildegard ook zevenenvijftig van haar composities genoteerd staan, ongeveer twee derde van haar overgeleverde muzikale werk. Die muziekverzameling kreeg van Hildegard zelf de titel Symphoniae harmoniae caelestium revelationum(‘Symfonieën van de harmonie van de hemelse revelatie’) mee, maar het handschrift staat in de literatuur vooral bekend als de ‘Dendermonde Codex’. Het wordt zowel door onderzoekers als door musici wereldwijd op deze manier geciteerd. Vanaf 2017 is dit beroemde manuscript online consulteerbaar via de Integrated Database for Early Music (IDEM, http://www.idemdatabase.org). Voor de digitale foto’s van superieure kwaliteit tekende het Alamire Digital Lab, een reizende fotostudio van de Alamire Foundation, Internationaal centrum voor de studie van de muziek in de Lage Landen.
Voor Psallentes is de ontsluiting in hoge resolutie van de manuscriptfoto’s de directe aanleiding om van de Dendermonde Codex een nieuwe, integrale opname te maken. Enerzijds zal dit op termijn — als het project eenmaal is afgerond — een auditieve aanvulling zijn op de online te bekijken beelden. Anderzijds presenteren we meteen vanaf dit eerste album een enigszins atypische lezing van het muzikale oeuvre van Hildegard. De discografie van de muziek van Hildegard von Bingen is lang en breed, en de beschikbare opnames tonen vele verschillende manieren om hiermee om te gaan. Wat kan Psallentes met dit project aan de bestaande ‘canon’ van opnames toevoegen? En in welke zin is dit atypisch?
De bijzondere benadering van Psallentes houdt in dat zo goed als elk van de zevenenvijftig composities uit de Symphoniaeals het ware in een eigen bedding komt te liggen. Elke compositie wordt relatief onafhankelijk van de vorige of de volgende behandeld, en gaat vrijwel steeds vergezeld van toepasselijke lezingen, psalmen of cantica. Hiermee plaatsen we Hildegards werken in een twaalfde-eeuwse context van collationes. Dit waren avondlijke bijeenkomsten van een monastieke gemeenschap, waarin op trage en nadenkende wijze uit de Schrift gelezen werd (de lectio divina), in een geest van meditatieve reflectie. We stellen het ons zo voor dat Hildegard op regelmatige tijdstippen binnen haar gemeenschappen dergelijke avonden organiseerde, waarbij zij niet alleen zelf uit geschriften als de Sciviasvoorlas, maar ook zong, misschien improviseerde, en haar beste zangeressen aan de slag liet gaan met gezangen en bijpassende recitaties. Binnen dit concept komt elke compositie traag en breed aan bod, waardoor in dit ‘eerste uur’ niet meer dan de eerste vier stukken uit de Dendermonde Codex weerklinken.
Wat we dus horen in ‘Hours of Hildegard’ is een wisselwerking tussen, ten eerste, Hildegard de soliste, die voorleest uit haar werk, die zelf zingt en daarbij op gezette tijdstippen haar eigen composities improvisatorisch benadert; ten tweede, een duo zangeressen dat zich op het reciteren van psalmen en cantica en op de verzen van responsoria toelegt; en ten derde een kleine groep zangeressen die tutti-passages getrouw volgens de notatie van de Dendermonde Codex uitvoert. De psalmen en cantica zijn vocaal uitgewerkt vanuit de in het manuscript gesuggereerde psalmtonen (de zogenaamde evovae), maar dan wel met variaties en voorzichtige improvisatie — passend bij ons hypothetisch uitgangspunt dat deze gezangen (ook) weerklonken op avondlijke, paraliturgische samenkomsten.
Met deze trage, brede en meditatieve lezing van Hildegards oeuvre wil Psallentes dus aan de canon van bestaande opnames een geheel eigen en enigszins eigenzinnige lezing toevoegen, die eer brengt en recht doet aan Hildegards genie, en aan de geest en de details van de Dendermonde Codex.
FORTUNE INFORTUNE FORT UNE (8 à 12 zangers en zangeressen, met harp) [€€€]
Het levensverhaal van Margaretha van Oostenrijk leest als een roman, met veel tragische wendingen. Van de wisselingen van het lot werd ze niet gespaard, hetgeen ze weergaf in haar devies ‘Fortune Infortune Fort Une’. ‘Ik sta alleen, maar ook sterk, in geluk en in ongeluk’ — zou één van de mogelijke vertalingen kunnen zijn.
Vaak nam Margaretha haar toevlucht tot poëzie en muziek. Getuige hiervan is het beroemde chansonnier B-Br 228, een manuscript dat speciaal voor haar gemaakt werd. Het is de enige bron van Josquins motet Proch dolor (een treurzang op de dood van Margaretha’s vader Maximiliaan I). Het chansonnier bevat ook Se je souspire, waarin Margaretha zelf haar verdriet uitdrukt om het overlijden van haar broer Filips de Schone.
Wie ‘manuscript’ en ‘Margaretha’ in één adem noemt, heeft het over de scribent Petrus Alamire. Hij produceerde tientallen manuscripten voor alle uithoeken van Europa. In vier manuscripten van Alamire treffen we het Requiem van Antoine de Févin aan, een dodenmis die mogelijk gezongen werd op de begrafenis van Févin zelf, in 1512. Met de Josquin-achtige muziek van de Noord-Franse componist als leidraad presenteert Psallentes een krachtig programma rond rouwmuziek uit de manuscripten van Alamire, met bijzondere aandacht voor het persoonlijk verdriet van de beroemde landvoogdes. Met het oog daarop weerklinkt het Requiem hier in de hoogst mogelijke ligging, omgeven door melancholische harpklanken.
Om voor de hand liggende redenen (plechtigheid, maar vooral ingetogenheid en soberheid) werd een Requiem-mis oorspronkelijk helemaal niet polyfoon uitgebouwd. De eerste voorbeelden daarvan treffen we pas aan in de tweede helft van de vijftiende eeuw. Een van de oudst-bekende cycli is van Ockeghem, en die is onvolledig (het Sanctus, Agnus Dei en de communie ontbreekt). Du Fay zou ook al een versie zou gemaakt hebben, maar die is niet overgeleverd. En na Du Fay en Ockeghem zijn het Brumel, de la Rue en Prioris die de oudste versies componeerden.
Vanaf die pioniers ontstaat vrij plots een bijna wildgroei van Requiem-missen. In de polyfone zettingen valt een verscheidenheid aan stijlen op. Je kunt er de grootste soberheid afgewisseld zien met de contrapuntische hoogstandjes, zoals dat het geval is in de offertoria van de Requiem-missen van Ockeghem, de la Rue en Févin. Opvallend is ook dat de Requiem-mis doorgaans meer dan andere missen van dezelfde tijd nog schatplichtig blijft aan de oorspronkelijke gregoriaanse melodieën. In de zestiende eeuw nam de zogenaamde parodietechniek in miscompositie snel toe (dan werd niet meer met cantus firmus gewerkt, maar met verwijzingen naar andere composities), maar in de Requiem-mis gebeurde dat veel minder. Het is wellicht niet onlogisch dat bij de dodenmis de conservatieve reflex het hardst gevoeld wordt.
Ook de beroemde sequens Dies Irae bleef lange tijd min of meer onaangeroerd: polyfone zettingen zijn zeldzaam, bijna altijd in alternatim (dus niet alles polyfoon gezet, maar een nette afwisseling tussen gregoriaans en polyfonie) en afgezien van een drietal versies alleen in de tweede helft van de zestiende eeuw te vinden. Ook in Févins Requiem ontbreekt het Dies irae. Als pendant van deze sequens, die we in het oorspronkelijke gregoriaans laten weerklinken aan het eind van dit programma, starten we met een andere sequens, eveneens afkomstig uit een Alamire manuscript (B-Br 215-216), de Astat virgo. Die muziek is genomen uit het repertoire voor het feest van de Zeven Smarten van Maria — een op en top Bourgondische devotie.
FRAGMENTA TUNGRENSIA (8 zangers) [€€] [CD]
Over de liturgie in Tongeren tijdens de late middeleeuwen zijn we uitzonderlijk goed gedocumenteerd. Niet alleen beschikken we over een zeer gedetailleerd ordinale, waarin allerlei instructies over het verloop van de liturgie staan opgetekend, maar ook is een grote groep gregoriaanse manuscripten overgeleverd. De Tongerse collectie van laatmiddeleeuwse muziekmanuscripten is uniek om verschillende redenen. Ten eerste is het een complementaire verzameling, met handschriften die muziek leveren voor zowel de officies als de mis, en voor het gregoriaans zowel als de polyfonie. Ten tweede treffen we in de collectie de twee grote families van gregoriaanse muzieknotatie aan: de kwadraatnotatie (zwarte vierkante noten) en de hoefnagelnotatie (zo genoemd naar de op hoefnagels lijkende noten).
Uit deze rijke en belangrijke collectie selecteerde het Teseum (geopend in juni 2016) vijf muzikale bronnen. Vier ervan — twee antifonale’s, een graduale en een processionale — krijgen door Psallentes in dit programma de muzikale ontsluiting en het eerbetoon dat ze verdienen. Voor het koorgebed was het belangrijkste muziekboek het antifonarium. Bij processies werd een kleiner boek met toepasselijke gezangen meegedragen, een processionale. Voor de mis had de zanger vooral behoefte aan een graduale, dat zowel de wisselende als de steeds terugkerende gregoriaanse gezangen bevat.
De muziek uit het antifonale is genomen uit twee vrijwel identieke manuscripten. Zo ging het namelijk in het laatmiddeleeuwse koor: wat aan één kant aanwezig was, moest ook aan de andere kant beschikbaar zijn. De kern van het koorgebed was het reciteren van psalmen, bij voorkeur ‘antifonaal’: elke kant om beurt een vers. De naam ‘antifonarium’ is dan ook van die praktijk afgeleid. In zo’n manuscript is materiaal samengebracht dat nodig is voor een muzikaal verloop van de diensten. We zien vooral antifonen (korte gezangen die het reciteren van psalmen omlijsten) en responsoria (gezangen die antwoord geven op lezingen).
Naast de mis en het koorgebed vormden ook de processies een belangrijk onderdeel van de liturgie. Soms ging het om een eenvoudig verplaatsen binnen de kerk: zingend van koor naar doopvont, of naar een van de kapellen. Op belangrijke dagen konden die processies langer worden. Dan werd het een zorgvuldig geregisseerde uitstap naar een kapel of kerk in Tongeren of daarbuiten.
Niet toevallig is een processionale meestal een relatief klein en dun boek. Het moest meegedragen kunnen worden. Het bevatte niet de hele liturgie in extenso, zoals dat bij antifonaria en graduale’s wel het geval is. Het muzikale repertoire voor processies is beperkt: enerzijds werd er ongetwijfeld tijdens het stappen meer dan gebruikelijk uit het geheugen gezongen; anderzijds werd vooral geput uit het repertoire voor de in de streek vereerde heiligen.
Net zoals de andere in Tongeren bewaarde manuscripten is ook het graduale een knap staaltje van laatmiddeleeuwse schrijfkunst. De grote vierkante noten zijn met vaste hand geplaatst op een rode vierlijnige notenbalk. Blauwe en rode initialen van verschillende formaten zijn met fijn penwerk versierd. Op belangrijke feesten is aan het blauw en rood ook goud toegevoegd. Zoals gebruikelijk is met rode tekst oriëntatie en instructie voorzien.
Een graduale bevat de gezangen voor de mis, zoals introitus, alleluia of communio. In tegenstelling tot de Tongerse antifonaria, die slechts de helft van het materiaal voor het kerkelijk jaar bevatten, was dit graduale het hele jaar bruikbaar: het opent met de eerste zondag van de Advent, en het eindigt met de laatste week voor een nieuwe Advent.
De lange lijst met muziek voor de heiligenfeesten bevestigt het Tongerse gebruik. De honderd folio’s met heiligenmuziek zijn niet alleen aan de universele heiligen toegewijd, maar ook de meer lokale heiligen zoals Remaclus, Maternus en Servatius.
SALZINNES SAINTS (6 à 8 zangeressen) [€] [CD]
Het antifonarium van Salzinnes werd waarschijnlijk in 1554-1555 vervaardigd in opdracht van Julienne de Glymes, de adellijke priores van de cisterciënzerinnenabdij van Salzinnes bij Namen, in het huidige België. Het perkamenten manuscript (240 folio’s) bevat de gezongen onderdelen van het officie, met name antifonen, responsoria en hymnen.
Het handschrift is verlucht met kleurrijke gehistorieerde initialen, versierde marges, en vooral paginagrote miniaturen. Opvallend zijn de talloze “portretten” van de in de zestiende-eeuwse abdij levende zusters, die bovendien met naam genoemd worden, soms vergezeld van hun wapenschild.
Het antifonarium werd waarschijnlijk in Frankrijk aangekocht in de jaren veertig of vijftig van de negentiende eeuw, door bisschop William Walsh, de eerste aartsbisschop van het aartsbisdom Halifax. Het werd in 1975 gedoneerd aan de Patrick Power Library, Saint Mary’s University. Daar bleef het manuscript een tijdje verborgen en anoniem in de afdeling Bijzondere Collecties, tot het ontdekt en geïdentificeerd werd door kunsthistorica Judith Dietz. Vanaf dan werd het manuscript voorwerp van onderzoek en van multidisciplinaire projecten, zoals in 2017 de tentoonstelling ‘Centuries of Silence: The Discovery of the Salzinnes Antiphonal’, gehouden in de Art Gallery of Nova Scotia, met Judith Dietz als curator.
Ensemble Psallentes heeft het antifonarium van Salzinnes ontgonnen, en presenteert nu een project dat focust op het sanctorale-deel van het manuscript — met muziek voor de Maagd Maria, en voor heiligen zoals Andreas, Agnes, Agatha, Rochus en Hubertus.
THE ROAD OF EXCESS LEADS TO THE PALACE OF WISDOM (6 zangeressen, en met ensemble Het Collectief) [€€€]
Bijna een vol millennium zit er tussen de composities van Hildegard von Bingen (1098-1179) en die van Galina Oestvolskaja (1919-2006). Toch zijn deze opmerkelijke vrouwen duidelijk zielsverwanten. Hun muziek, hoewel uiterst contrasterend in taal en medium, en misschien net daardoor zo compatibel, vindt gemeenschappelijke grond in het koppige en het extatische. Het project dat Het Collectief en Psallentes samen opzetten — met fragmenten uit Von Bingens Ordo Virtutum en een aantal van Oestvolskaja’s belangrijkste kamermuziekwerken — legt dan ook getuigenis af van een zelden gehoorde radicaliteit.
In het oeuvre van Hildegard neemt het Ordo Virtutum een aparte plaats in. Het beroemde moraalspel vertelt het verhaal over de ziel (Anima), die door de deugden (Virtutes) geholpen wordt aan de duivel te weerstaan. Hildegard gebruikt in het spel haar karakteristieke muzikale taal, die aan de basis heel gregoriaans aandoet, maar zowel naar inhoud als naar vorm breder en dieper gaat. Hildegard begeeft zich in het spanningsveld tussen verzoeking en hoop, tussen het alledaagse en het extatische. Precies die spanning is ook in de muziek van Oestvolskaja zo heftig aanwezig. Een perfect samengaan, dus, van twee muzikale grandes dames.”
Het Collectief organiseert samen met de zangeressen van Psallentes een opmerkelijke ontmoeting over meer dan negenhonderd jaar muziekgeschiedenis heen. Een wijze Duitse mystica uit de elfde eeuw, Hildegard von Bingen, en een Russische componiste uit de twintigste eeuw, Galina Oestvolskaja, schreven muziek vanuit eenzelfde innerlijke noodzaak. De confrontatie van von Bingens virtuoze, beweeglijke melismen met Oestvolskaja’s even excessieve als subtiele stijl brengt een geheel nieuwe en verrassende klankwereld tot leven.
TRIPTYCHA (6 à 8 zangeressen) [€] [CD]
De engelen op het Lam Gods(Van Eyck) zingen gregoriaans en/of polyfonie. Is het gregoriaans, dan zou het om responsoria van de periode na Pasen kunnen gaan: deze responsoria refereren expliciet aan het boek Openbaring — logisch, want het Lam Gods zit vol verwijzingen naar de Apocalyps. De combinatie van deze gezangen met tweestemmige Agnus Dei-fragmenten uit missen van Dufay, Ockeghem, Desprez en anderen, leveren ons kleine, mooie tafereeltjes. Triptieken.
IN SIMPLICITATE (6 zangeressen, en met BART JACOBS, orgel) [€€]
Organist Bart Jacobs (kathedraal Brussel) matcht mooi met de zangeressen van het ensemble Psallentes. Zij zijn gespecialiseerd in laatmiddeleeuwse muziek, en putten ondermeer uit Brusselse bronnen voor een programma dat de interactie tussen gregoriaans en orgel exploreert. Naast het aloude en herkenbare gregoriaans weerklinkt dan ook op gregoriaans geïnspireerde orgelmuziek, en ook delen uit de Missa In Simplicitate van Jean Langlais. Het gaat er ’simpel’ aan toe, dat staat in de titel, maar niet in de ietwat idiote en naïeve zin van dat woord, maar in de betekenis die spreekwoordelijk met gregoriaans verbonden is: eenvoudig, sober, en daardoor net krachtig en intens.
WALBURGA (8 zangeressen) [€€]
Walburgis was een Engelse koningsdochter uit de achtste eeuw (c710-c779). Zoals gebruikelijk in die tijd zou ze al op tien- of elfjarige leeftijd het klooster zijn ingegaan. Dat gebeurde in Wimborne, Dorset. Door haar abdis werd ze later als missionaris naar het vasteland gestuurd. De overtocht naar Antwerpen verliep stormachtig, maar Walburgis zou met de kracht van haar gebed, geknield op het dek, een schipbreuk hebben voorkomen. Samen met haar broers Willibald en Winebald en haar oom Bonifatius evangeliseerde ze grote delen van (het huidige) Duitsland. Ze was een Benedictijnse kloosterzuster, en werd later ook abdis te Heidenheim. Kort na haar dood werd ze heilig verklaard. Haar reliekschrijn te Eichstätt werd een bedevaartsoord, ondermeer vanwege de Walburgisöl, een waterachtige vloeistof die sinds 1042 jaarlijks tussen 12 oktober en 25 februari uit het graf van Walburgis druppelt. Ze is beschermheilige van de zeelui.
Psallentes legt zich in Sacrosancta Walburgis toe op het gregoriaans officie dat voor deze bijzondere heilige neergeschreven werd in een vijftiende-eeuws antiphonarium uit Zutphen, Nederland [NL-ZUa 6]. Het officie is veel ouder dan de vijftiende eeuw, en in de Zutphense versie zijn oude en recentere versies van de muziek voor Walburgis op elegante wijze vermengd geraakt. Het manuscript is geschreven in een zogenaamde hoefnagelnotatie, typisch voor gebieden ten oosten van de Rijn. Zwarte noten die op hoefnagels gelijken staan er in verschillende gedaantes en combinaties vlot en soepel genoteerd op vier zwarte lijntjes. Elke notenbalk heeft twee sleutels (C en F). Zoals steeds blijft ook in deze notatie van gregoriaans verregaande onduidelijkheid bestaan over hoe dit uit te voeren. De toonhoogte is genoteerd, het is duidelijk welke noten bij welke lettergreep horen, maar verder zijn er geen instructies. Niet over het stemgebruik, niet over de bezetting, niet over het tempo, niet over het karakter, niet over het ritme. Over ritmische aspecten van gregoriaans zijn enige traktaten uit de vijftiende eeuw te vinden die meestal aanbevelen het gregoriaans ‘met gelijke noten’ te zingen. Maar in één adem wordt daarbij vermeld dat het ritmisch zingen van gregoriaans ‘een wijdverspreid misbruik’ is. In Sacrosancta Walburgis gaat Psallentes de twee richtingen uit, wat steeds opnieuw (soms minder) subtiele verschillen in uitvoering tot gevolg heeft. Deze tweestrijd tussen ‘alle noten gelijk’ en een meer ritmisch/metrische benadering zal onbeslist blijven.
Het werk van ensemble Psallentes richt zich veelal op het jongere gregoriaans, met name uit de late middeleeuwen. Telkens opnieuw ontstaat daarbij een verwondering en een bewondering, bij de vaststelling dat het gregoriaans over vele eeuwen heen zo onwaarschijnlijk stabiel is gebleven, ook al bleef de uitvoering ervan steeds evolueren. Maar dat ook in het geval van het gregoriaanse officie voor Walburga de kracht en de puurheid van het gregoriaans overeind is gebleven, dat laat Psallentes horen in een intens, bijna bezwerend project dat eer brengt aan een van de grote Duitse heiligen.
JERUSALEM JERUSALEM (9 zangeressen) [€€]
De liturgie voor de Goede Week is zeer rijk en divers, en heeft in de loop van de muziekgeschiedenis tot polyfone zettingen geleid die in ons collectieve geheugen gegrift staan. Maar het begon allemaal met de zuivere monofonie van het gregoriaans. In ‘Jerusalem Jerusalem’ laat het Belgische ensemble Psallentes enkele pareltjes horen uit dat eenstemmige repertoire, zoals eenvoudige antifonen met psalmverzen, en lamentaties met hun responsoria.
Met name de lamentaties, misschien nog beter bekend als de klaagliederen van Jeremia, dringen diep door. Met sobere maar doeltreffende recitatie-formules wordt de val van Jeruzalem betreurd, waarbij die soberheid ons snel naar de kern van de zaak brengt: dit gaat ook over het lijden en sterven van Jezus Christus.
De drie fragmenten uit de klaagliederen, zoals liturgisch voorzien voor de eerste nocturne van de metten op Goede Vrijdag, worden hier niet alleen evocatief gepresenteerd binnen hun oorspronkelijke context, maar worden ook drievoudig becommentarieerd door de drie delen van de boetepsalm Miserere mei, Deus. Uit de vele polyfone zettingen van die psalm koos Psallentes voor die van Josquin Desprez, uitgepuurd tot een versie voor gelijke stemmen.
Zo ontstaan drie erg gelijkaardige taferelen, getekend in heldere lijnen en ingekleurd met zachte tinten. En zo helpt Psallentes te doen wat Jeremia ons aanbeveelt: ‘Jeruzalem, Jeruzalem, kom tot inkeer…’.
LA FÊTE-DIEU (6 à 8 zangeressen) [€€]
De gregoriaanse groep Psallentes presenteert een project rond het typisch Luikse liturgische feest van het Heilig Sacrament, in de Luikse regio beter bekend als ‘La Fête-Dieu’. Bij de instelling van het feest in 1246 speelde de heilige Juliana een belangrijke rol. Meer dan dertig jaar eerder al had zij een visioen gehad van een onvolledige maan: naderhand zou zij inzien dat dit een boodschap was betreffende een onvoltooide liturgische cyclus, en dat met name een feest rond het Heilig Sacrament ontbrak. Het was de jonge en bescheiden monnik Jean de Cornillon die aan het werk gezet werd om dit nieuwe feest in een officie gestalte te geven.
Zoals gebruikelijk in die tijd waren teksten van kerkvaders als Ambrosius en Augustinus de belangrijkste voedingsbodem voor het liturgisch programma van het officie. Naast kerkvaders kwamen ook meer eigentijdse auteurs aan bod, zoals Alger de Liège en Pierre Lombard.
Op het muzikale vlak vertrok Jean vanuit een programma dat ook in andere officies reeds toegepast was: de antifonen volgen de nummering van de modi. Eerste antifoon eerste modus, tweede antifoon tweede modus, enzovoort. Het werd een soepel, verzorgd en expressief officie, een interessante getuige van de Luikse muzikale traditie. Het officie van Jean kende goede verspreiding in het bisdom Luik, en ook richting Duitsland, Moravië en Polen. Nog in dezelfde dertiende eeuw schreef Thomas van Aquino een ander officie voor hetzelfde feest. Dit werd al gauw het universele officie van Corpus Christi, ook al werd Jeans officie in de Luikse Saint-Martin zeker tot in de zestiende eeuw gezongen.
Een van de meest volledige bronnen voor het officie van Jean de Cornillon is een handschrift uit Tongeren (ca. 1300), dat in de Koninklijke Bibliotheek van Den Haag bewaard wordt, onder het nummer 70 E 4. In net hoefnagelschrift staan er de antifonen en responsoria, de hymne en een sequens uitgeschreven. Psallentes selecteerde uit de 21 bladzijden van het officie voor het Heilig Sacrament gezangen voor de eerste vespers en de derde nocturne van de metten, en vulde dit aan met de sequens Laureata plebs.
LLIBRE VERMELL DE MONTSERRAT (6 zangers, en met ensemble ZEFIRO TORNA) [€€€] [CD in voorbereiding]
Het is avond. Een zachte zomeravond in het veertiendeeeuwse Catalonië. Een kleine groep pelgrims rust uit, zittend tegen de kerkmuur van de abdij van Montserrat. Zij komen van ver. Ze hebben een lange reis gemaakt om hier de beroemde Zwarte Madonna te aanbidden. In de nabijheid van de Maria met het Kind verwachten deze bedevaarders verlichting, vergeving, zuivering, inspiratie, een nieuw begin.
Sommige pelgrims houden er ter plekke al gauw liederlijke gewoontes op na. Ze drinken, maken veel lawaai, ze dansen wild. Na de lange tocht moeten zij stoom afblazen. Maar niet deze rustige pelgrims tegen de kerkmuur. Zij genieten van het samenzijn. Ook zij willen ‘liederlijk’ zijn, maar dan heel anders: om de avond door te brengen, zingen ze samen liederen voor de Madonna. Ze kennen deze klassiekers door en door.Het O virgo splendens kunnen we in driedubbel canon zingen, zeggen ze. En het Los set gotxs zullen we in onze taal zingen, niet in het Latijn. We sommen de Zeven Vreugden van Maria op. En in het Ad mortem festinamus buigen we ons over onze dwalingen en de dood.Het zijn beroemde liederen en de monniken van de abdij hebben ze ook netjes opgeschreven in een boekje, als wilden ze zeggen: “Deze liederen en geen andere”. Psallentes en Zefiro Torna hebben het rode boekje nog eens opengedaan.
MESSE DE NOTRE DAME (8 à 12 zangers) [€€€]
Psallentes heeft voor deze gelegenheid de mis van Guillaume Machaut in een enigszins uitzonderlijk raamwerk geplaatst. Niet de doorsnee complementaire (proprium)gezangen van de mis, maar officiegezangen en sequensen ter ere van Maria vervolledigen het geheel. Daarmee wordt een traditioneel patroon doorbroken, met als eerste intentie de polyfonie nog meer glans te geven.
Voor Machaut (in zijn gedicht Le Voir Dit) was Toute Belle de aanbiddelijke geliefde. Niet toevallig is dit het Franse equivalent voor Tota pulchra – een beroemd gezang met een tekst uit het Hooglied, dat in de christelijke verering van Maria een belangrijke rol speelt. De toewijding aan Maria wordt doorgetrokken in andere antifonen (Paradisi porta en Virgo prudentissima) die samen een rode draad vormen doorheen het programma. Een beroemde (Mariae praeconio) en een onbekende (Stella maris) sequens maken dit eerbetoon aan Maria volledig. Verder hebben we het meerstemmige Kyrie pas geplaatst na de andere delen van het ordinarium. Waarom? Zo kunnen we het Gloria enerzijds, en anderzijds het Sanctus, Agnus Dei, Ite Missa est en Kyrie groeperen. Zij vormen twee zijden van de polyfone medaille: de ene is eerder homofoon van stijl, de andere zijde kan als isoritmisch worden omschreven – gebruik makend van terugkerende melodische en ritmische motieven. Mooi meegenomen is daarbij, dat het Kyrie ons in staat stelt om het concert in een verstilde sfeer te laten eindigen. We wilden bovendien graag eerst het ‘naakte’ Kyrie laten horen, de melodie die Machaut in zijn compositie gebruikte. Hierin schuilt overigens nog een bijkomend argument om de dedicatie van deze mis aan Maria te staven: de Kyrie-melodie is van een mariale trope voorzien, het Rex virginum. En wat ‘Rex’ betreft: het motet Bone pastor Guillerme, oorspronkelijk geschreven voor aartsbisschop Guillaume de Trie, werd mogelijk gebruikt als afsluiter van de Laudes regiae, een litanie ter ere van koningen (op aarde en in de hemel). En zo presenteert Psallentes de Messe de Notre Dame, het meest schitterende juweel van de vroege polyfonie, in een tegelijk mariaal en koninklijk kleedje.
MATER DOLOROSA (8 zangeressen) [€€] [CD in voorbereiding]
Ten eerste: dit gregoriaans is afkomstig uit een Alamire-bron. Van de ongeveer zestig bronnen die uit de werkplaatsen van Alamire zijn overgeleverd, is er slechts één (B-Br 215-216) die naast polyfonie ook gregoriaans bevat. Het kleine manuscript, vermoedelijk vervaardigd tussen 1512 en 1516, werd gemaakt voor Charles de Clerc en diens vrouw Anne Anoke. De Clerc bekleedde belangrijke financiële posities aan het Bourgondisch-Habsburgse hof. Mogelijk werd het manuscript hem geschonken ter gelegenheid van een van zijn promoties. Het gregoriaans zelf werd echter mogelijk niet in de ateliers van Alamire gemaakt. Hij was dan wel de grootste specialist van het polyfonie-schrijven, voor gregoriaans ging hij wellicht aankloppen bij collega-specialisten van een scriptorium verbonden aan een klooster.
Ten tweede: dit gregoriaans is Bourgondisch. In de loop van de vijftiende eeuw was overal in de Christelijke wereld, maar niet het minst in het Bourgondische rijk, een enorme toename van Mariale devotie merkbaar. Dit resulteerde ondermeer in de instelling van nieuwe Mariale feesten en gedenkdagen, waaronder de Zeven Smarten van Maria — een uiterst populair thema in Bourgondische kringen.
Ten derde: dit gregoriaans is het resultaat van een soort wedstrijd. Om de beleving van de liturgie rond het nieuw ingestelde feest van de Zeven Smarten kracht en luister bij te zetten, werd eerst, vanuit het Bourgondisch hof, een wedstrijd uitgeschreven met als doel de meest geschikte teksten te verzamelen. Het was Peter Verhoeven (ook wel Petrus de Manso, gestorven 1523) die volgens de jury het beste voorstel deed. Vervolgens werd de tekst van Verhoeven aan enige componsiten voorgelegd. De muzikale zetting die door de jury uitgekozen werd, was die van Pierre Duwez (gestorven 1508). Bijzonder is hierbij, dat enkele andere (niet-Alamire) handschriften andere muzikale versies van dezelfde teksten bevatten.
Met al deze ingrediënten geeft Mater Dolorosaeen mooi beeld van de gregoriaanse wereld ten tijde van Petrus Alamire. Het nieuw gemaakte gregoriaans van Duwez is soepel en krachtig tegelijk. Er is muziek voor het officie, en voor de mis. De sequens Astat virgois een instant-klassieker, terwijl de alternatieve sequens Salve Virgo generosa(zoals in andere bronnen te vinden) in de twee versies die Psallentes hier gebruikt laten zien hoe goed en tegelijk verschillend men met de gregoriaanse taal wist om te gaan.
MINNE (6 zangeressen, en met AN PIERLÉ en haar ‘band’) [€€€]
In dit unieke project ontmoeten An Pierlé en Psallentes elkaar op het kruispunt van hun muzikale werelden. Samen creëren ze een tijdloze soundscape, geïnspireerd op de minnelyriek van de 13e-eeuwse mystica Hadewijch. Flarden gregoriaans flirten met gloednieuwe popsongs; vroege meerstemmigheid mondt uit in improvisatie. Wat is overgave? En waar kan de minne ons vandaag overvallen?
TOTA PULCHRA ES, AMICA MEA (7 zangers, en met ARNAUD VAN DE CAUTER, orgel; en Eva Godard, Cornet) [€€€] [CD]
De titel, Tota pulchra es, amica mea, verwijst naar de eerste antifoon van de Eerste Vespers voor het feest van Maria Tenhemelopneming, volgens het Antiphonarium ad usum Cameracensis eccelsiae (1235-1245) van de ‘bibliothèque municipale’ van Cambrai. Het eerste deel van het concert evoceert dit officie, waarbij verschillende fragmenten uitgewerkt zijn tot tijdeigen organum en discant, zoals het zich destijds, vaak geïmproviseerd, tot eenvoudige polyfonie liet ombouwen.
Centraal in het avondvullend werk staat een Magnificat voor zes mannenstemmen, orgel, cornet en electronica. Dit Magnificat, in een buitengewone muzikale zetting, grijpt polyfoon terug naar, en contrasteert met het oorspronkelijk gregoriaanse materiaal, de samenklanken van het mesotonische gestemde orgel en de cornetto (zink). Daarenboven spelen ook de door het “Centre Henri Pousseur” gesamplede klokkenklanken van de Kapellekerk Brussel een belangrijke rol.
Het laatste deel van het concert, als synthese èn als besluit, opent met de antifoon Nigra sum, sed formosa, afkomstig uit het Hooglied (1,5) – net zoals overigens Tota pulchra es, amica mea. Deze twee fragmenten uit het Hooglied vormen doorheen dit laatste deel een rode draad: tien recitanten spreken de tekst uit, eerst in het originele Hebreeuws, dan ook in het Grieks en Armeens. Om zich vervolgens via vele talen, zoals ze door allerlei gemeenschappen (in Brussel of andere meertalige samenlevingen) gesproken worden, te vermengen met de stemmen van Psallentes, de instrumenten en de spectrale klanken van de klokken, hiermee teruggrijpend naar het begin van het concert.
GRATIA PLENA (6 zangeressen, en met THE ROYAL WIND MUSIC) [€€€] [CD in voorbereiding]
Muziek voor stemmen en blokfluiten, met als inspiratiebron Memlings ‘Visitatie’. Hiervan verschijnt begin 2019 een nieuwe cd. Meer informatie heel binnenkort.
SANC VAN MINNEN (6 à 8 zangeressen) [€€]
Psallentes legt zich in ‘Sanc van minnen’ toe op een repertoire van Latijnse sequensen en Nederlandse liederen uit de middeleeuwen. In vier van de vijf delen van het programma staat een lied van de Brabantse mystica Hadewijch centraal. Zij dichtte rond 1250 geestelijke minneliederen. Soms deed ze dat op melodieën die ze aan gregoriaanse sequensen of hymnen ontleende – met tot gevolg dat in haar Middelnederlandse tekst soms Latijnse woorden opduiken. In andere gevallen had ze trouvère-melodieën in het hoofd toen ze haar rijmschema’s vastlegde. Aan het programma gaat een tekst van Jan Ruusbroec vooraf (het begin van ‘Vanden seven sloten), op een nieuw gemaakte melodie. Ook in het vijfde deel weerklinkt een tekst van Ruusbroec (uit ‘Van seven trappen in den graed der gheesteleker minnen’).
Voor een goed begrip van de Hadewijch-liederen in dit programma is het nodig even stil te staan bij het woord dat er het meest in voorkomt: de minne. Hadewijch vond dat het haar taak was de haar toevertrouwde religieuze vrouwen tot de ware minne te brengen. De taal en de beelden die ze in haar gedichten gebruikt doen sterk denken aan de hoofse liefdeslyriek van de trouvères – haar illustere tijdgenoten. Maar waar het bij de trouvères toch altijd nog over een menselijke vorm van (meestal onbeantwoorde) liefde of verliefdheid gaat, is Hadewijch met iets heel anders bezig: zij wil de liefde ervaren als een plaats waar de mens God ontmoet. Vanuit de totale overgave in liefde aan de medemens en aan God wordt geestelijke volmaaktheid bereikt. Met God kan dan mogelijk een mystieke eenheid ontstaan. Echt volmaakt zal die eenheid bij leven echter nooit worden – de eeuwige deelname eraan wordt pas na de dood bereikt.
De liederen van Hadewijch worden aangevuld met uit Vlaamse en Nederlandse begijnhoven afkomstige gregoriaanse hymnen, responsoria en sequensen; met de slothymne uit Hildegard von Bingens Ordo virtutum; met vroege meerstemmige muziek uit de Codex Calixtinus; met een tweestemmig lied uit de traditie van de Moderne Devotie; met twee teksten van Jan Ruusbroec, telkens op een nieuwe melodie van Hendrik Vanden Abeele; en met werk van Suster Bertken. Psallentes baseert zich voor de melodieën van vijf Hadewijch-liederen in dit programma hoofdzakelijk op het speurwerk van wijlen Louis Grijp (Hadewijch, Liederen, uitgegeven door Veerle Fraeters & Frank Willaert, Groningen, Historische Uitgeverij, 2009).
MISSA TRANSFIGURATIONIS (8 à 12 zangers) [€€€] [CD]
Doornik, 2006. In het archief van de kathedraal wordt met verbazing opgekeken wanneer een handschrift tevoorschijn komt dat sinds de Tweede Wereldoorlog verloren gewaand was. Het kleine en dunne manuscript is vijftiende-eeuws, met aanvullingen uit de vroege zeventiende eeuw, en het bevat gregoriaans en polyfonie. Het centrale liturgische thema is de Transfiguratie of Gedaanteverandering van Christus. Een grondige studie volgt, door musicologe Anne-Emmanuelle Ceulemans, en ook verschijnt onder impuls van het label Musique en Wallonie een bijna-integrale opname van het mansucript door ensemble Psallentes.
Op een schutblad staat de titel: Libellus confratrum Confraternitatis Transfigurationis Domini in ecclesia Tornacensi(‘Boekje van de broeders van de Broederschap van de Transfiguratie van de Heer in de kathedraal van Doornik’). Het thema van de Transfiguratie leefde sterk in de Doornikse regio. Alhoewel het liturgische feest in de christelijke kerk officieel pas in 1457 werd ingevoerd, was in Doornik al enkele decennia daarvoor een broederschap rond het thema opgericht. Die broederschap van acht geestelijken kwam samen op de tweede zondag van de Vasten, wanneer het evangelie van de Gedaanteverandering wordt voorgelezen. Later werd de officiële feestdag van de Transfiguratie vastgelegd op 6 augustus.
De broederschap werd dan wel opgericht in de kathedraal van Doornik, maar de vieringen zelf werden aanvankelijk gehouden in de kerk van Mont-Saint-Aubert. Dat is een dorpje op enkele kilometer van Doornik, gelegen op het hoogste punt van de streek. De keuze voor deze ‘berg’ (147 meter boven de zeespiegel) is ongetwijfeld ingegeven door het evangelieverhaal zelf, dat zich afspeelt op de berg Tabor. Die naam, Tabor, komt opvallend veel voor in dit manuscript met de liturgie van de Transfiguratie. Sommigen zien daarin een indicatie dat impliciet sympathie wordt betoond met de beweging van Johannes Hus, de Boheemse hoogleraar die voor zijn van de christelijke leer afwijkende gedachten op de brandstapel terechtkwam. De stad Tábor in Bohemen was namelijk het centrum van de hussieten.
De heuvel van Mont-Saint-Aubert werd ook ‘Mont de la Trinité’ genoemd, naar een kapel met die naam die er al sinds de twaalfde eeuw stond. Het hoeft daarom niet te verbazen dat de anonieme, vierstemmige mis, aan precies het thema van de Drie-eenheid is gewijd, en niet rechtstreeks aan dat van de Transfiguratie. Overigens vertoont de mis enkele stilistische verwantschappen met het ook in het manuscript voorkomende motet voor de Drie-eenheid, Sancta Trinitas. Dit motet is bekend als werk van Antoine de Févin, al wordt het soms aan Jean Mouton toegeschreven. Het is mogelijk dat de mis, die in geen enkele andere bron te vinden is, ook van de hand is van Antoine de Févin.
Het gregoriaans in het manuscript is om verschillende redenen bijzonder interessant. Er is het thema, dat in het repertoire van het gregoriaans maar weinig bezongen wordt. Maar in het bijzonder trekt de schrijfwijze van het gregoriaans de aandacht. Het lijkt wel alsof de kopiist uitdrukkelijk een enigszins ritmische uitvoering van het gregoriaans wou vastleggen, met langere en kortere notenwaarden in heldere hiërarchie. Meer nog, enkele onderdelen van dit repertoire zijn geschreven als wat cantus fractusgenoemd kan worden, een strak metrisch geordend en ritmisch uitgewerkt keurslijf voor gregoriaans. Opvallende voorbeelden hiervan zijn het offertorium Deus enim omniumen de sequens Thabor superficie. Van die sequens is overigens later een homofone vierstemmige versie aan het manuscript toegevoegd.
In Missa Transfigurationis volgt Psallentes de volgorde van het repertoire zoals het in het manuscript voorkomt. Aan gezangen voor de eerste vespers van het feest hebben we een Magnificat van Antoine de Févin toegevoegd. Na enkele gezangen voor ondermeer de Maagd Maria en de heilige Audebertus presenteren we de polyfone mis in de context van het Transfiguratie-gregoriaans. Aan het slot verschijnt dan het motet Sancta Trinitas, een waardige afsluiter van onze evocatie van het handschrift B-Tc A 58.
MISSA DE SANCTO MARTINO (OBRECHT) (8 à 12 zangers en zangeressen, met BART JACOBS aan het orgel) [€€€] [CD in voorbereiding]
De in Gent geboren zanger en componist Jacob Obrecht (1457/58-1505) verbleef een aantal jaren in Brugge, waar hij mogelijk in 1486 de Missa de Sancto Martino schreef. Als ruggengraat van deze mis gebruikte Obrecht niet minder dan negen verschillende gregoriaanse onderdelen van het officie voor de heilige Martinus van Tours: een invitatorium en acht antifonen. Die gregoriaanse melodieën verschijnen ofwel als cantus firmus (een rode draad van traag verlopende noten doorheen de polyfonie) ofwel als parafrase (waarbij de oorspronkelijke melodie wordt versierd en aan de behoeftes van de polyfonie wordt aangepast, met bovendien overname van bepaalde karakteristieken van die melodieën in andere stemmen dan de tenor). Het levert een sterk samenhangend en bij wijlen virtuoos geheel op, getuigend van Obrechts uitzonderlijk creatief talent.
Reinhard Strohm schrijft in zijn boek (1985) over het Brugse muziekleven in de late middeleeuwen, dat de Missa de Sancto Martino waarschijnlijk de mis is die door zijn collega musicus Pierre Basin besteld werd voor de Martinuskapel van de Sint-Donaaskerk. Basin moest boete doen voor het erop na houden van een ‘bijzit’, en stelde daartoe met een gift een jaarlijks te zingen mis in ter ere van de heilige Martinus (met feestdag 10 november). Basin zou ook een bedevaart naar Rome ondernemen, maar kwam niet verder dan Aardenburg. De mis kan volgens Jennifer Bloxam (1987) ook veel later zijn geschreven: bepaalde antifonen die Obrecht in de mis gebruikt zijn niet terug te vinden in overgebleven bronnen uit de Brugse liturgie, maar wel in Antwerpen, waar Obrecht later werkte. Op stilistische grond kan de datering 1486 echter wel degelijk kloppen, getuige de argumentatie hierover in het standaardwerk van Rob Wegman (1994) over Obrecht en zijn missen.
Dit programma is onderdeel van het project ‘To Memling’ waarin Psallentes kunstwerken van Hans Memling (1430/40-1494) bezingt. Hier kijken we naar de ‘Diptiek van Maarten van Nieuwenhove’ uit 1487 — slechts een jaar na het jaar waarin de mis van Obrecht vermoedelijk gecomponeerd werd. Maarten van Nieuwenhoven, een vooraanstaande Bruggeling, liet zich door Memling afbeelden als devoot Christen, biddend tot de Madonna. Op de achtergrond is zijn patroonheilige te zien, Martinus van Tours. De mis van Obrecht is uiteraard aan deze heilige Martinus gewijd, vandaar dat de orgeltussenkomsten in dit programma vooral de Mariale devotie weerspiegelen. Zo wordt recht gedaan aan de twee centrale thema’s van Memlings diptiek.
Psallentes Oude Muziek 