[NL] Musica Mediaevalis 20/40 — Tripidium rotundum

 

Dancing at Schloss Runkelstein, Tirol, 14th century. Picture via www.runkelstein.info
Dancing at Schloss Runkelstein, Tirol, 14th century. Picture via http://www.runkelstein.info

Over hoe mensen dansten in de Middeleeuwen zijn we slechts zeer ten dele en zeer onrechtstreeks, of met andere woorden, zeer slecht geïnformeerd. Over de muziek kunnen we het verderop wel hebben, maar als we het over de fysieke daad van het dansen gaat, dan zijn er voor de hele Middeleeuwen weinig of geen bronnen aan te duiden die ondubbelzinnige informatie geven over hoe er gedanst werd. Het is pas in de 15de eeuw, om precies te zijn vanaf de jaren 1430, dat er instructieboeken verschijnen, met gedetailleerde beschrijvingen van dansen.

Een van de eerste vormen van dansen die in Middeleeuwse bronnen (vaag, dus) beschreven worden zijn de variaties op de ‘saltarello’, of springdans. Dat was een eerder snelle dans in driekwart-maat die aan het einde van de Middeleeuwen vooral in Italië zeer populair zou worden, en die, dat hadden we kunnen vermoeden, springbewegingen bevatte. De meest voorkomende term in de Middeleeuwen is echter ‘ballatio’, waar later ook het woordje ‘bal’ of ‘ballo’ uit ontstaat. Mogelijk verwijzen die termen naar een dansvorm van het processie-type, op hun beurt weggelopen uit de overwinningsdansen van de Oudheid. Een vaak voorkomend woord is ook ‘tripudiare’, van betekenis verwant met ‘saltare’ – ook met nadruk op het springende karakter dus. In het Llibre Vermell staat bij het tweestemmige Stella splendens: ‘Sequitur alia cantilena… ad tripudium rotundum’ ofwel ‘Nu volgt een ander gezang … een rondedans’. Ten slotte verschijnt het woord ‘danzare’ pas laat in de Middeleeuwen, maar dat was wel een blijver, zoals we weten.

Het is onbegonnen werk om in dit korte hoofdstukje alle dansvormen uit de Middeleeuwen te bespreken. Enerzijds omdat vele dansen slechts van naam gekend zijn en we er dus zoals gezegd geen ondubbelzinnige beschrijving van hebben, anderzijds ook omdat het er zo veel zijn, met zo veel lokale accenten. Waar we wel wat beter over geïnformeerd zijn, is over de instrumenten die bij het begeleiden van dansen gebruikt werden. Eerst en vooral is er nogal wat iconografisch materiaal – maar we weten dat dat niet altijd een reële maar soms eerder een ideale situatie verbeeldt. Voorts zijn er ook heel wat Middeleeuwse schrijvers die aan de muzikale instrumenten voor het begeleiden van dans refereren.

De tamboerijn, natuurlijk, overal afgebeeld en vaak beschreven, een instrument waar we ons iets heel concreets kunnen bij voorstellen. Trommels in alle maten en gewichten. Klokjes en klokken. Daarnaast ook de doedelzak, en als contrast daarmee de uiterst stille luit. Voorts cither-achtige instrumenten, vedels, rietinstrumenten en trompetten. Ten slotte ook het organetto, het draagbare orgeltje dat zo vaak in de miniaturen voorkomt. Met andere woorden: zowat het hele arsenaal aan toenmalig bekende instrumenten werd ingezet (uiteraard niet alles tegelijk) om de dansmuziek te laten overtuigen. Meer over deze en andere instrumenten in aflevering 26.

Op het puur muzikale vlak valt op dat een dans meestal een structuur had van korte herhaalde fragmenten (de puncta) met eerst een ‘ouvert’ en daarna een ‘clos’. De estampie voldoet het best aan die beschrijving. Het was dan ook een van de populairste dansen, als we de getuigenissen mogen geloven. Een relatief rustige dans, terwijl de ‘ductia’ wat heviger was. In de aflevering over de troubadours (19) verwezen we al naar de ‘Kalenda Maya’ van de troubadour en kruisvaarder Raimbaut de Vaquieras. Dat is zo’n estampie, en het is een van de twee (met muziek) overgeleverde estampies uit het repertoire van de troubadours. De andere overlevende is het eveneens vroeg 14de-eeuwse Souvent souspire. Naast deze twee zijn er nog 26 andere estampies tot in onze tijd geraakt, maar dan wel, helaas, zonder muziek. En ten slotte zijn er 16 composities zonder tekst die in de handschriften zelf waar ze in terug te vinden zijn benoemd werden als estampies.

De Kalenda Maya blijkt echt een type-voorbeeld te zijn van een estampie. De tekst is conform aan de tijdeigen beschrijvingen van de dans, namelijk dat het over liefde en toewijding moet gaan. De tekst is gestructureerd in zes verzen van veertien lijnen van ongelijke lengte, onderverdeeld in vier coupletten (‘coblas’). De muziek is altijd gelijkaardig, maar nooit helemaal hetzelfde, ook geheel volgens de voorschriften/beschrijvingen van tijdgenoten.

Een opvallend onderscheid is voorts nog te maken met de dansen voor de ‘lagere klassen’, vergelijkbaar met de volksdansen van nu, en de dansen voor de ‘hogere klassen’, voor ridders of andere edellieden en hun dames. De eerste categorie kende letterlijk honderden benamingen die allemaal zeer lokaal gekleurd waren, terwijl de dansen van de edellieden over heel Europa ongeveer dezelfde namen droegen, en mogelijk ook bijna overal op dezelfde manier uitgevoerd werden. Dat heeft wellicht te maken met de jongleurs, die als professionele entertainers van kasteel naar kasteel trokken en daar functioneerden als dansmeesters.

Een heel aparte categorie is de dodendans, de ‘danse macabre’. Een voorbeeld daarvan komt opnieuw uit het Llibre Vermell de Montserrat (aflevering 14). Het Ad mortem festinamus staat daar achteraan in de bundel, en heeft als centraal thema: ‘we hollen allemaal samen naar de dood, dus laat ons ophouden met zondigen’. Een en ander heeft natuurlijk te maken met de harde confrontatie met de dood die voor de Middeleeuwer acuter en veelvuldiger moet geweest zijn dan wat wij nu kennen. Het rondwaren van het spook van de pest, bijvoorbeeld. Toch is dat wellicht niet wat aan de oorsprong van de dodendansen ligt. In de Middeleeuwse literatuur wordt gewag gemaakt van een ziekte, de dans-gekte, waarbij mensen ten prooi vallen aan het onweerstaanbaar opgaan in een eindeloze, waanzinnige dans, om slechts te stoppen bij de totale uitputting of zelfs de dood. Misschien is het nachtelijk dansen in ‘danstenten’ van vandaag wel niets anders dan het toegeven aan deze oude, typisch Middeleeuwse dans-ziekte.

Hendrik Vanden Abeele voor Amarant.

Hou de programmatie van Amarant in het oog: op 25 september 2013 is te Leuven een tiendelige cursus over de muziekgeschiedenis begonnen, een jaar later (dus september 2014) begint diezelfde reeks te Aalst.

Deze tekst mag vrij gebruikt worden, wel graag de bron vermelden.

[NL] Musica Mediaevalis 17/40 — Het Latijnse Lied

Three monks singing from a manuscript, clearly containing mensural notation. [Stowe Breviary, 1322-1325, London, British Library, Stowe 12, f195]
Three monks singing from a manuscript, clearly containing mensural notation. [Stowe Breviary, 1322-1325, London, British Library, Stowe 12, f195]
Het is niet echt een genre, ‘het Latijnse lied’, maar deze aflevering vond ik toch nodig om er een paar juweeltjes van middeleeuwse lyriek in onder te brengen. Over Venantius Fortunatus van de zesde eeuw moeten we het hebben; we maken ook een zijstapje naar de achtste eeuw waar de Planctus cygni onze aandacht trekt; en we staan ten slotte stil bij een andere grote Franse dichter, Pierre Abelard.

Maar eerst willen we dus flink ver in de tijd terugkeren, naar het Italië van de prille zesde eeuw. Daar wordt, in de buurt van Treviso, Venantius Fortunatus geboren, die later de titel ‘oudste dichter van Frankrijk’ toegedicht wordt. (Dat was een toepasselijk woord: toegedicht.) Oudste dichter van Frankrijk, jawel, alhoewel hij van geboorte Italiaan was. Venantius was vermoedelijk naar Metz getrokken in het jaar 566, om het huwelijk van koning Sigebert met de visigotische prinses Brunhild bij te wonen. Hij zou dat jaar aan het hof van de koning doorbrengen, en later ook een winter aan het hof van de broer van de koning in Parijs. Na een bedevaart naar Tours, waar hij het graf van de heilige Martinus bezocht, vestigde hij zich in Poitiers, waar hij bisschop werd. Dat was kort voor zijn dood.

Het zijn drie van Venantius’ religieuze gedichten die hier onze aandacht trekken. Het Vexilla regis, een hymne voor de Goede Week; het Pange lingua, dat de aanbidding van het kruis op Goede Vrijdag begeleidt; en het Salve festa dies, een lied voor de processie van de nieuw-gedoopten op Pasen. Elk van deze liederen – het is niet zeker wie de melodie gemaakt heeft, voor alle duidelijkheid – is in de eeuwen daarna beroemd geworden. In het eerste deel van de Divina Comedia van Dante, bijvoorbeeld, is het Virgilius die Lucifer introduceert met de eerste regel van het Vexilla regis prodeunt. Om maar te zeggen. Dat lied, waar Venantius nog het meest mee geïdentificeerd wordt, werd voor het eerst gezongen tijdens een processie op 19 november van het jaar 569, mooi toch dat we daar zo gedetailleerd van op de hoogte zijn. Die dag werd een reliek van het Kruis van Tours naar Poitiers gebracht. De reliek was door de Byzantijnse keizer Justinus II naar Radegunda gestuurd, op haar verzoek. De reliek moest in haar klooster Saint-Croix in Poitiers terechtkomen en Venantius, met wie Radegunda bevriend was, maakte voor deze gelegenheid het beroemd geworden lied. Hier volgt de eerste strofe, met een lekker ouderwetse vertaling door Jan Willem Schulte Nordholt.

Vexilla regis prodeunt,

Fulget crucis mysterium,

Quo carne carnis conditor

Suspensus est patibulo.

 

Des konings vaandels gaan vooraan,

’t geheim des kruises grijpt ons aan,

dat op het schandhout uitgespreid

de Schepper als een schepsel lijdt.

In de christelijke traditie zijn uiteindelijk veel dichters opgestaan die aan de liturgie hun Latijnse poëzie hebben toegevoegd. Velen haalden het virtuoze niveau van Venantius Fortunatus niet, maar er zijn dus wel duizenden teksten die via hymnen, sequensen en andere muzikale zettingen de liturgie gehaald hebben, om er te blijven.

Tot een speciale groep van Latijnse liederen behoort de planctus. In zekere zin is dit genre nog door Venantius Fortunatus beïnvloed, want de planctus is een voortzetting van het ten tijde van de Italiaanse Fransman populaire grafdicht, het epitaaf, waaruit lamento’s en dus ook de planctus voortvloeiden. Een interessant voorbeeld daarvan is de Planctus cygni: klaagzang van de zwaan – of zwanezang, zo je wil. Het is een tekst van net aan het eind van het eerste millennium, op een thema uit de klassieke tijd, in het Latijn. Alhoewel inhoudelijk niet onmiddellijk christelijk, is er door de dichter aan het eind van dit verhaal over de eenzame zwaan toch een christelijke twist aan gegeven. Het zou een populair verhaal worden, ook in kerkelijke middens, en het is bekend dat het in Limoges en in Winchester gebruikt werd in de liturgie. Een bewijs van de populariteit van de Planctus cygni wordt geleverd in de Carmina Burana (zie aflevering 18), waar het goliardische gedicht Olim lacus een parodie op de Zwanezang bevat, waarin de zwaan helaas gebraden en opgegeten wordt.

De Planctus cygni heeft de vorm van een sequens. Een zeer evenwichtige sequens overigens, met acht dubbele verzen, en telkens één vers aan het begin en aan het eind. De bijzonderheid van deze klaagzang is de steeds terugkerende melodische frase a-g-a-g-f, op die toonhoogte of een kwint hoger. Het hele stuk lijkt wel uitsluitend uit herhalingen en uitbreidingen van die ene melodische lijn te bestaan, waardoor het klagende karakter van het gedicht sterk benadrukt wordt.

Nog een flinke stap in de tijd en we komen bij de romantische helden bij uitstek, het 12de-eeuwse koppel Pierre Abelard en Héloïse. Pierre Abelard was geboren in 1079 in de buurt van Nantes. Tijdens zijn studie aan de kathedraalschool van Parijs (zie ook afleveringen 15 en 16, deze kathedraalschool was de voorloper van de Parijse universiteit) werd hij verliefd op Héloïse. Zij was de nicht van de kanunnik Fulbert, bij wie hij inwoonde. Héloïse werd zwanger, waarop Fulbert Abelard liet castreren, en het koppel uit elkaar haalde. Zij werd non en later abdis, hij werd monnik in Saint-Denis. (Dit was een high speed versie van een lang verhaal.) De correspondentie tussen de twee geliefden, ook en vooral na hun scheiding, behoort tot de meest boeiende literatuur die ons uit de Middeleeuwen is overgeleverd.

Het oeuvre van Abelard, alhoewel niet helemaal bewaard gebleven, is groot en indrukwekkend. Ook hij was een specialist in het schrijven van klaagzangen. Van zijn hand zijn er zes bekend, en één ervan, de Planctus virginum, zou later model staan voor het 13de-eeuwse Lai des pucelles. De klaagzangen van Abelard, geschreven na 1030, zijn alle gebaseerd op bijbelse thema’s. Het rijm is ‘conservatief’, maar ritme en muzikale structuur is hoogst origineel aangepakt.

Abelard schreef ook een boek met hymnen, waarvan slechts één melodie is overgeleverd, de zaterdagse hymne O quanta qualia. Het hymnenboek maakte hij speciaal voor Héloïse, die op dat moment al abdis was. De hymnen werden volgens metrum gegroepeerd, en er waren bijgevolg maar een paar melodieën nodig om het hele boek te kunnen zingen. Het boek geraakte in onbruik, en ging grotendeels verloren.

Hendrik Vanden Abeele voor Amarant.

Hou de programmatie van Amarant in het oog: op 25 september 2013 is te Leuven een tiendelige cursus over de muziekgeschiedenis begonnen, een jaar later (dus september 2014) begint diezelfde reeks te Aalst.

Deze tekst mag vrij gebruikt worden, wel graag de bron vermelden.

Blog at WordPress.com.

Up ↑