Chant Group Psallentes

“]

Guido's famous hand, here from a 16th century Italian manuscript. [Berkeley: University of California, Music Library MS 1087, f1r

Uit de Middeleeuwen zijn ons nogal wat theoretici bekend, via soms erg gedetailleerde (maar ook warrige of verwarrende) traktaten, waarbij het voor de uitvoerder van vandaag soms moeilijk te beoordelen is wat die theoretici daarin precies deden: weergeven wat de actuele staat van de uitvoeringspraktijk was, of net voorschrijven hoe die uitvoeringspraktijk er moest uit zien. Een van de allergrootste namen, iemand die we toch vooral in de tweede categorie moeten plaatsen, was Boethius (ca.480-ca.524), een Romein, geleerd in het Griekse denken. Zijn werken over muziek waren gedurende de hele Middeleeuwen incontournable, ze werden beschouwd als gezaghebbend, al was het maar vanwege hun veelvuldige verwijzingen naar de Grieken, Pythagoras voorop. Zijn De institutione musicawerd zowat het meest gekopieerde traktaat over muziek van de hele Middeleeuwen. Het is terug te vinden in minstens 150 manuscripten, waarbij het dan meestal nog uitgebreid becommentarieerd, aangevuld of ook wel gewoon aangepast werd.

Boethius was een harde theoreticus, die op zeer rationele en kennisgerichte wijze met muziek omging. Een half millennium later treffen we die andere grote theoreticus van de Middeleeuwse muziek aan: Guido van Arezzo (c991-na1033). Misschien is ‘theoreticus’ niet eens de beste omschrijving van wie Guido was en wat hij deed (ook al heeft ook hij best veel theoretische werken geschreven). Uit wat we uit zijn werk en uit contemporaine correspondentie over hem weten kunnen we zonder twijfel besluiten dat hij een uitmuntend pedagoog moet zijn geweest, die in de praktische omgang met muziek zo diep op hulpmiddelen doordacht dat zijn invloed letterlijk tot op de dag van vandaag in onze muzikale praktijk blijft doorzinderen. Zowel de notenbalk, de notennamen, als de sleutels waarmee we vandaag noten lezen zijn uitvindingen van de monnik Guido te noemen. Met de manier waarop hij deze muzikale en pedagogische talenten aanwendde, verwierf hij nog tijdens zijn leven een legendarische status – ook al werd hij in zijn eigen klooster eerder met jaloezie benaderd, dat is duidelijk iets van alle tijden. Overigens had hij niet zo’n hoge pet op van zangers. Net zoals van Hitchcock gezegd wordt dat hij acteurs niet zo hoog achtte, lezen we over Guido dat hij zangers een niet zo snuggere soort van mensen vond. Het solmisatie-systeem dat hij bedacht (zie verderop) ontwikkelde hij overigens om er voor te zorgen dat de opleiding van ‘de perfecte zanger’ niet tien jaar, maar een à twee jaar zou duren. (Misschien is dit wel een vroeg voorbeeld van slimme marketing – overigens zou doorheen de Middeleeuwen de standaard opleidingsduur van een zanger in de liturgie ongeveer tien jaar blijven.)

Tot in de tiende eeuw was het gebruikelijk dat melodieën in losstaande neumen boven de tekst genoteerd werden – áls ze al genoteerd werden. De elders genoemde manuscripten uit Sankt Gallen en Einsiedeln zijn daar prachtige voorbeelden van. Dat deze losse neumen, waarvan moeilijk kan bepaald worden om welke toonhoogtes het precies gaat, voor zowel geoefende als (nog meer) voor ongeoefende zangers een probleem vormden, hoeft geen betoog. Guido zag dat in en begon samen met zijn medebroeder Michael te werken aan een antiphonale dat die losse neumen, de neumen in het open veld, netjes in het gareel brengt. Het antiphonale zelf is verloren gegaan, maar uit beschrijvingen blijkt dat dit boek verschillende lijntjes bevatte, een notenbalk dus, met aan het begin van de lijnen verwijzingen naar C (nu do) en F (fa). Zo ontstonden de sleutels aan het begin van de notenbalk; ook vandaag nog zijn in de muziek de C en F-sleutels van toepassing. Niet toevallig zijn dit de toonhoogtes net boven de halve toonsafstanden (si-do en mi-fa). De lijnen kregen bovendien kleuren mee: geel voor C en rood voor F. Ook dit was een opvallende oriënterende ingreep, die het echter uiteindelijk niet gehaald heeft: enkele eeuwen later zijn alle lijntjes van de notenbalk in dezelfde kleur. Eerst vaak rood, naderhand vrijwel altijd zwart.

Een andere belangrijke bijdrage van Guido aan de muziekpraktijk was de invoering van de notennamen. Het gebruik van notennamen vormde de kern van Guido’s pedagogie (zie verder). Een hymne voor de Heilige Johannes, en daarvan het eerste vers, en van elk vers de eerste lettergreep, leverde Guido de benodigde notennamen: Ut queant laxis, resonare fibris, mira gestorum, famuli tuorum, solve polluti, labii reatum, Sancti Ioannes. (Deze laatste naam is van belang, om dat de letters S en I samen uiteindelijk de zevende notennaam si zouden vormen.) Het is belangrijk hier op te merken dat het pedagogisch systeem van Guido op het hexachord gebaseerd was: de zes opeenvolgende noten ut, re, mi, fa, sol en la. Overlappende hexachorden vormen de kern van datgene waarmee Guido misschien nog het meest bekend is geworden en waar hij zijn naam aan gegeven heeft: de Guidoonse hand.

De beroemde ‘hand van Guido’ gebruikt elk onderdeeltje van de binnenkant van de linker hand om er met de rechter hand de verschillende toonhoogtes op te kunnen aanduiden. Het gaat hier om de reeks van een lage sol voor een man tot een hoge mi voor een vrouw of knaap (helaas mocht een vrouw in de Middeleeuwen haar stem niet verheffen in de kerk, tenzij dan in vrouwenkloosters). Die lage sol zit aan het puntje van de duim, waarna we opklimmen langs de verschillende ‘scharnieren’ en toppen van de vingers, tot uiteindelijk de hoge mi aan de achterkant van de middelvinger bereikt wordt. Maar dat is niet alles: zoals gezegd maakt Guido gebruik van hexachorden (reeksen van zes noten), die wel telkens dezelfde notennamen gebruiken (ut tot la, met de halve toon telkens tussen de mi en de fa), maar die elkaar ook zevenvoudig overlappen. Het lijkt een ingewikkeld systeem, dat na enige bestudering echter van zo’n helderheid en bijna geniale eenvoud blijkt te zijn, dat prima te begrijpen valt waarom Guido als muziekpedagoog zo’n reputatie verwierf. Dat de hexachorden overlappen, maakt het gebruik van het wijzigingsteken ‘mol’ (dat alleen bekend was bij de si, of om preciezer te zijn als een halve toon boven de la) overbodig. De noot boven de la werd volgens Guido’s hand en diens overlappende hexachorden ofwel een mi (als je wou doorgaan naar wat wij nu een si noemen) of een fa (als je wou zingen wat wij nu een si mol zouden noemen). Op die manier had Guido meteen ook een onderscheid gemaakt tussen ‘naturale’, ‘durum’ en ‘molle’ hexachorden, wat overigens al meteen de voorzet geeft aan de latere muziektheorie over noten in drie gedaantes: normaal, verhoogd, of verlaagd.

Guido van Arezzo? Er is moeilijk een andere theoreticus of pedagoog te noemen die zo veel invloed heeft uitgeoefend en blijft uitoefenen op de wereld van de muziek, al duizend jaar lang.

Hendrik Vanden Abeele voor Amarant

Arezzo - Piazza Guido Monaco - Image via Wikipedia