17•04•12 Sint-Truiden [B] Hendrik Vanden Abeele over Hildegard en gregoriaans

Dinsdag 17 april 2012 – Sint-Truiden, Academiezaal, 20u-22u

Er is gregoriaans en er is gregoriaans. Om het gregoriaans van Hildegard von Bingen goed te verstaan, moeten we onze blik verruimen op de geschiedenis van deze oudste gezangen van de Westerse muziekgeschiedenis. Hendrik Vanden Abeele laat voorbeelden zien uit zowel de 9de als de 15de eeuw, en ook uit de eeuwen daartussen. De oudste bronnen van het gregoriaans maken nog gebruik van neumen – kleine accentachtige tekens die wel de beweging van de melodie aangeven, maar nog niet de juiste toonhoogte. Deze neumen staan nog ‘in het open veld’. Aan de hand van deze oudste manuscripten, onder meer uit de Zwitserse abdijen van Sankt-Gallen en Einsiedeln, bouwen we een spoedcursus neumen begrijpen. Een en ander wordt onderbouwd door theoretische of muziekhistorische uitstapjes. Met deze achtergrond zijn we vervolgens in staat om het Dendermondse handschrift, waarin de gezangen van Hildegard von Bingen aan ons overgeleverd zijn, te lezen. We richten ons ook even op de laatmiddeleeuwse bronnen. Hiertoe is vooral het manuscript 15 uit de Gentse Universiteitsbibliotheek van dienst. Het is een manuscript dat geschreven werd door Adrianus Malins, subprior van de abdij van Sint-Baafs te Gent. Het bevat gezangen voor het officie in zwarte kwadraatneumnotatie. Omgaan met zo’n vierkante noten gaat heel anders dan met die oude vloeiende neumen. Toch zijn de basisprincipes van het gregoriaans zingen in beide gevallen gelijklopend: veel aandacht voor tekst, voor het woordaccent, voor accentlijnen. Een rijk gestoffeerde, en met veel praktijk gelardeerde lezing, die zowel leken als kenners samenbrengt rond het gregoriaanse manuscript.

Hildegard von Bingen Dendermonde Codex, Psallentes, Hendrik Vanden Abeele

[NL] Musica Mediaevalis 4/40 – Guido d’Arezzo

”]Guido d'Arezoo - The famous hand - Psallentes.com

Uit de Middeleeuwen zijn ons nogal wat theoretici bekend, via soms erg gedetailleerde (maar ook warrige of verwarrende) traktaten, waarbij het voor de uitvoerder van vandaag soms moeilijk te beoordelen is wat die theoretici daarin precies deden: weergeven wat de actuele staat van de uitvoeringspraktijk was, of net voorschrijven hoe die uitvoeringspraktijk er moest uit zien. Een van de allergrootste namen, iemand die we toch vooral in de tweede categorie moeten plaatsen, was Boethius (ca.480-ca.524), een Romein, geleerd in het Griekse denken. Zijn werken over muziek waren gedurende de hele Middeleeuwen incontournable, ze werden beschouwd als gezaghebbend, al was het maar vanwege hun veelvuldige verwijzingen naar de Grieken, Pythagoras voorop. Zijn De institutione musicawerd zowat het meest gekopieerde traktaat over muziek van de hele Middeleeuwen. Het is terug te vinden in minstens 150 manuscripten, waarbij het dan meestal nog uitgebreid becommentarieerd, aangevuld of ook wel gewoon aangepast werd.

Boethius was een harde theoreticus, die op zeer rationele en kennisgerichte wijze met muziek omging. Een half millennium later treffen we die andere grote theoreticus van de Middeleeuwse muziek aan: Guido van Arezzo (c991-na1033). Misschien is ‘theoreticus’ niet eens de beste omschrijving van wie Guido was en wat hij deed (ook al heeft ook hij best veel theoretische werken geschreven). Uit wat we uit zijn werk en uit contemporaine correspondentie over hem weten kunnen we zonder twijfel besluiten dat hij een uitmuntend pedagoog moet zijn geweest, die in de praktische omgang met muziek zo diep op hulpmiddelen doordacht dat zijn invloed letterlijk tot op de dag van vandaag in onze muzikale praktijk blijft doorzinderen. Zowel de notenbalk, de notennamen, als de sleutels waarmee we vandaag noten lezen zijn uitvindingen van de monnik Guido te noemen. Met de manier waarop hij deze muzikale en pedagogische talenten aanwendde, verwierf hij nog tijdens zijn leven een legendarische status – ook al werd hij in zijn eigen klooster eerder met jaloezie benaderd, dat is duidelijk iets van alle tijden. Overigens had hij niet zo’n hoge pet op van zangers. Net zoals van Hitchcock gezegd wordt dat hij acteurs niet zo hoog achtte, lezen we over Guido dat hij zangers een niet zo snuggere soort van mensen vond. Het solmisatie-systeem dat hij bedacht (zie verderop) ontwikkelde hij overigens om er voor te zorgen dat de opleiding van ‘de perfecte zanger’ niet tien jaar, maar een à twee jaar zou duren. (Misschien is dit wel een vroeg voorbeeld van slimme marketing – overigens zou doorheen de Middeleeuwen de standaard opleidingsduur van een zanger in de liturgie ongeveer tien jaar blijven.)

Tot in de tiende eeuw was het gebruikelijk dat melodieën in losstaande neumen boven de tekst genoteerd werden – áls ze al genoteerd werden. De elders genoemde manuscripten uit Sankt Gallen en Einsiedeln zijn daar prachtige voorbeelden van. Dat deze losse neumen, waarvan moeilijk kan bepaald worden om welke toonhoogtes het precies gaat, voor zowel geoefende als (nog meer) voor ongeoefende zangers een probleem vormden, hoeft geen betoog. Guido zag dat in en begon samen met zijn medebroeder Michael te werken aan een antiphonale dat die losse neumen, de neumen in het open veld, netjes in het gareel brengt. Het antiphonale zelf is verloren gegaan, maar uit beschrijvingen blijkt dat dit boek verschillende lijntjes bevatte, een notenbalk dus, met aan het begin van de lijnen verwijzingen naar C (nu do) en F (fa). Zo ontstonden de sleutels aan het begin van de notenbalk; ook vandaag nog zijn in de muziek de C en F-sleutels van toepassing. Niet toevallig zijn dit de toonhoogtes net boven de halve toonsafstanden (si-do en mi-fa). De lijnen kregen bovendien kleuren mee: geel voor C en rood voor F. Ook dit was een opvallende oriënterende ingreep, die het echter uiteindelijk niet gehaald heeft: enkele eeuwen later zijn alle lijntjes van de notenbalk in dezelfde kleur. Eerst vaak rood, naderhand vrijwel altijd zwart.

Een andere belangrijke bijdrage van Guido aan de muziekpraktijk was de invoering van de notennamen. Het gebruik van notennamen vormde de kern van Guido’s pedagogie (zie verder). Een hymne voor de Heilige Johannes, en daarvan het eerste vers, en van elk vers de eerste lettergreep, leverde Guido de benodigde notennamen: Ut queant laxis, resonare fibris, mira gestorum, famuli tuorum, solve polluti, labii reatum, Sancti Ioannes. (Deze laatste naam is van belang, om dat de letters S en I samen uiteindelijk de zevende notennaam si zouden vormen.) Het is belangrijk hier op te merken dat het pedagogisch systeem van Guido op het hexachord gebaseerd was: de zes opeenvolgende noten ut, re, mi, fa, sol en la. Overlappende hexachorden vormen de kern van datgene waarmee Guido misschien nog het meest bekend is geworden en waar hij zijn naam aan gegeven heeft: de Guidoonse hand.

De beroemde ‘hand van Guido’ gebruikt elk onderdeeltje van de binnenkant van de linker hand om er met de rechter hand de verschillende toonhoogtes op te kunnen aanduiden. Het gaat hier om de reeks van een lage sol voor een man tot een hoge mi voor een vrouw of knaap (helaas mocht een vrouw in de Middeleeuwen haar stem niet verheffen in de kerk, tenzij dan in vrouwenkloosters). Die lage sol zit aan het puntje van de duim, waarna we opklimmen langs de verschillende ‘scharnieren’ en toppen van de vingers, tot uiteindelijk de hoge mi aan de achterkant van de middelvinger bereikt wordt. Maar dat is niet alles: zoals gezegd maakt Guido gebruik van hexachorden (reeksen van zes noten), die wel telkens dezelfde notennamen gebruiken (ut tot la, met de halve toon telkens tussen de mi en de fa), maar die elkaar ook zevenvoudig overlappen. Het lijkt een ingewikkeld systeem, dat na enige bestudering echter van zo’n helderheid en bijna geniale eenvoud blijkt te zijn, dat prima te begrijpen valt waarom Guido als muziekpedagoog zo’n reputatie verwierf. Dat de hexachorden overlappen, maakt het gebruik van het wijzigingsteken ‘mol’ (dat alleen bekend was bij de si, of om preciezer te zijn als een halve toon boven de la) overbodig. De noot boven de la werd volgens Guido’s hand en diens overlappende hexachorden ofwel een mi (als je wou doorgaan naar wat wij nu een si noemen) of een fa (als je wou zingen wat wij nu een si mol zouden noemen). Op die manier had Guido meteen ook een onderscheid gemaakt tussen ‘naturale’, ‘durum’ en ‘molle’ hexachorden, wat overigens al meteen de voorzet geeft aan de latere muziektheorie over noten in drie gedaantes: normaal, verhoogd, of verlaagd.

Guido van Arezzo? Er is moeilijk een andere theoreticus of pedagoog te noemen die zo veel invloed heeft uitgeoefend en blijft uitoefenen op de wereld van de muziek, al duizend jaar lang.

Hendrik Vanden Abeele voor Amarant

Italiano: Arezzo - Piazza Guido Monaco
Arezzo - Piazza Guido Monaco - Image via Wikipedia

[NL] Musica Mediaevalis 3/40 – Einsiedeln 121

Notker Balbelus - Psallentes
"Inventor" of the sequentia Notker Balbelus - thinking of new texts?

Nauwelijks honderd kilometer ten zuidwesten van de Abdij van Sankt Gallen ligt een andere Benedictijner Abdij, die van Einsiedeln. Jonger dan Sankt Gallen, maar toch nog steeds uit de negende eeuw, heeft ook deze abdij een belangrijke rol gespeeld in de vroege ontwikkeling van het gregoriaans, zoals dat blijkt uit een belangrijke verzameling manuscripten. Eén ervan is het graduale met het nummer 121. Het handschrift beslaat driehonderd folio’s, dus zeshonderd bladzijden. Toch is het niet monumentaal, veeleer een kleinood (16 cm hoog en 10 cm breed met een schrijfoppervlak van 12,5 cm op 7,5 cm), maar wel van onschatbare waarde. Het boek werd geschreven in de Abdij zelf, vermoedelijk tussen 960 en 970, in een Karolingische minuskel. In tegenstelling tot het antifonarium uit Sankt Gallen waarvan we weten dat het door Hartker geschreven werd, is van dit graduale niet bekend wie het schreef. Wel zeker is, dat het om één hand gaat.

Het is een graduale, wat betekent dat het de gezangen van de mis bevat. Net zoals in het geval van de antifonaria van Sankt Gallen blijkt ook uit dit boek dat de liturgie aan het eind van de tiende eeuw heel rijke vormen had aangenomen, een beeld dat nog versterkt wordt door de aanwezigheid van een zogenaamd sequentiale (in het manuscript draagt het de titel “Liber hymnorum”), dat vroege sequensen van Notker bevat. Zo dadelijk meer over die Notker, eerst kort het fenomeen sequensen toelichten. Een sequens is in oorsprong een toevoeging aan iets wat al bestaat, een zogenaamde trope. Waar aanvankelijk meestal bestaande melodieën gebruikt werden waarop dan per noot (of kleine groep noten) telkens een lettergreep van een nieuw gemaakte tekst geplaatst werd, ontstonden al gauw ook speciaal gecomponeerde sequensen. Tussen 1000 en 1500 zouden uiteindelijk vele duizenden sequensen gemaakt worden, een doorn in het oog van de zestiende-eeuwse hervormers, die er bij het Concilie van Trente komaf mee maakten. Maar dat is een ander verhaal.

Terug naar Notker. Deze monnik uit Sankt Gallen, die zo prominent in dit manuscript uit Einsiedeln aanwezig is, had als bijnaam Balbulus (de stotteraar). Hij werd geboren in de buurt van Sankt Gallen (ca. 840) en zou er ook sterven (912). Zoals het een echte Karolinger betaamt was hij onder meer de auteur van een Gesta Karoli – zoals de titel het zegt een verslag over de daden van Karel de Grote. Wat ons hier vooral interesseert is zijn Liber hymnorum, een verzameling teksten op sequens-melodieën. Notker schreef de teksten, het is niet zeker in hoeverre hij ook componist was – componeren schijnt hij slechts sporadisch te hebben gedaan.

Waar Notker misschien nog het meest om bekend is, is zijn brief aan een zekere Lambertus, Epistola ad Lantbertum, waarin hij aan deze verder geheel onbekende monnik uitlegt wat de verschillende letters betekenen die in de manuscripten van Sankt Gallen en Einsiedeln bij de neumen geschreven staan. Dankzij deze correspondentie zijn een aantal essentiële karakteristieken van de toegevoegde letters ons goed bekend. Zonder die brief zou dat best moeilijk geweest zijn, al zijn het nu ook geen hiëroglyfen. Het gaat om niet veel meer dan afkortingen, als teken soms met stenografisch karakter (dit laatste wanneer bijvoorbeeld een s en een t samengetrokken worden tot een in elkaar verstrengelde st, als afkorting voor statim of strictim, waarmee aangegeven wordt dat de zanger niet moet blijven hangen op de bewuste noten, maar onmiddellijk met het volgende aansluiten). Nog enkele voorbeelden van dit bescheiden maar boeiend lettersysteem, zo rechtstreeks op de concrete uitvoering van het gregoriaans betrokken. Een a vroeg om altius, om te benadrukken dat een bepaalde noot hoger gezongen moest worden dan men zou vermoeden. Omgekeerd vroeg een i om inferius, dus wanneer een bepaalde noot net lager moest worden gezongen. Niet alle hogere en lagere noten kregen zo’n verduidelijkende letter mee – het zou nogal wat geworden zijn. Zoals zopas nog gesuggereerd, ging het er in eerste instantie om, aan te geven wanneer iets afweek van wat men uit het geheugen of vanuit een intuïtie normaal zou gedaan hebben. Het is daarmee vergelijkbaar met de manier waarop in 19de-eeuwse partituren voor piano pedaalinstructies gegeven worden. De pedaaltekens (meestal een sierlijke P voor het indrukken en een sterretje voor het loslaten)  worden doorgaans ook alleen maar aangetroffen op de plekken waar je gevraagd wordt de pedaal anders te gebruiken dan ‘normaal’.

De twee voorbeelden in de vorige alinea (a en i) zijn letters die om een aanpassing van de melodie vragen. Een andere categorie van toegevoegde letters zijn die letters die om een aanpassing van het ritme of het tempo vragen. Omdat de melodieën in handschriften van enkele eeuwen jonger overgeleverd zijn (weliswaar mogelijk met aanpassingen) maar de ritmische behandeling van die melodieën veel minder of helemaal niet naar voren komt uit die handschriften, is de plaatsing van deze letters van groot belang voor ons inzicht in (en vermoeden over) de ‘juiste’ uitvoeringspraktijk van het vroege gregoriaans. Al eeuwenlang en tot op de dag van vandaag wordt over het ritme van het gregoriaans geredetwist.

Nog even terug naar de monnik Notker, die in dit Einsiedeln-handschrift zo opvallend vertegenwoordigd is. Zelf verhaalt deze monnik dat hij als knaap moeite had met het memoriseren van de lange melodieën (‘melodiae longissimae’), en hoe hij in een boek van een monnik uit Jumièges gezien had hoe je aan noten van een lange melodie lettergrepen kon toevoegen, om zo die melodie gemakkelijker te onthouden. Het levert een van de eerste grote verzamelingen sequensen op (met name 32 lange en 8 kortere), van dewelke de teksten van Notker in zijn eigen tijd al erg geroemd werden om hun rijkdom, het uitstekend Latijn, de complexiteit, en de theologische accuratesse. Dit oeuvre droeg er mee toe bij dat Notker als een van de belangrijkste intellectuelen van zijn tijd werd gezien, wiens naam en faam tot aan het Keizerlijk hof doorklonk.

De manuscripten van Sankt Gallen en Einsiedeln vertegenwoordigen slechts een deeltje van de relatief grote hoeveelheid oudste manuscripten waarin gregoriaans met neumen uitgeschreven staat. Temidden alle andere manuscripten, uit verschillende hoeken van Europa, blijven de bronnen uit deze Zwitserse regio bijzonder populair bij onderzoekers en uitvoerders. Naast de genoemde rijkdom aan tekens en de toegevoegde letters, is ook de aanwezigheid van zogenaamde episemata een opvallend kenmerk van deze familie van manuscripten. De episamata geven ritmische nuances weer (of, volgens sommigen, verlengingen of verdubbelingen van de noot), die het beeld van een fijnzinnig gregoriaans versterken.

Hendrik Vanden Abeele voor Amarant

Blog at WordPress.com.

Up ↑